Material y métodos de estudio en la música de la India

Cuarta parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El material de estudio

Habiendo desarrollado la motivación para la práctica, que debe ser principalmente interna, el músico debe poseer el material correcto para estudiar, que debe ser en su mayor parte aprendido. La constante variación y extensión de lo que puede parecer relativamente poco material es la esencia de la interpretación de la música de la India, y se aplica igualmente al estudio. […] Es por ello que el maestro le dará a menudo a un alumno una pequeña cantidad de ejercicios simples, […] conocidos en hindi como paltas y a veces por su nombre sánscrito alankar. Un palta se distingue de otros ejercicios (como las escalas) por el hecho de moverse dentro de un pequeño rango y repetir las notas que lo constituyen. […] De hecho palta, que significa variación, genera más variaciones y es por eso una base importante para la improvisación. Improvisación en la música de la India significa libertad dentro de límites relativamente estrechos; el artista ejercita su imaginación sobre lo que puede parecer el material más magro, y extrae posibilidades hermosas y hasta sorprendentes de él. Por eso el requerimiento de que el alumno estudie solamente uno o dos paltas no es un insulto sino un desafío. […] Sin embargo, la transformación de un ejercicio en música apropiada para la ejecución no carece de dificultades en este caso. Muchas de las combinaciones violarían las reglas de un raga en particular, por eso el músico necesitaría un fuerte conocimiento a fin de usar un palta en un raga. […] Un palta es inicialmente un ejercicio abstracto en ningún raga o tal en particular.

[…] Los patrones extendidos de notas, usualmente tocados o cantados rápidamente, son llamados taans. Cuando son ejecutados muy rápidamente le agregan una dimensión obviamente muy virtuosa a la música de la India.
[…] Los taans no solamente deben estar de acuerdo con las reglas del raga, también deben caber dentro de un tal en particular si serán ejecutados en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla.

[…] Se le ha asignado gran importancia a los paltas, pero no debe pensarse que son el único material de estudio. Al igual que en Occidente, las escalas no son solamente una parte importante de la práctica sino también de la interpretación. La música de la India, especialmente a altas velocidades, usa mucho las escalas. […] Hay sin embargo una importante diferencia entre el concepto indio y el occidental de escala: una escala occidental generalmente tiene una estructura de intervalos constante, y puede ser transpuesta tal cual a cualquier nota, pero en la música de la India, que no permite un cambio en la tónica de cualquier modo, la organización interna de la escala depende del raga, de modo que la mayoría de las escalas difieren en su estructura de intervalos. […] La tendencia es omitir ciertas notas en la línea ascendente, de modo que la mayoría de los ragas que tienen siete notas en su línea descendente tienen menos de siete en un línea ascendente. […] Deben observarse todo tipo de otras reglas para que la escala le quede al raga. […] Esto es difícil en sí mismo, por eso debe ser practicado cuidadosamente antes de tocar otros detalles del raga. Estos incluyen problemas de entonación y ornamentación. De este tipo de conocimiento del raga el alumno pasa a aprender una composición que, asumiendo que es de origen vocal, tiene palabras. Estas palabras sirven como inspiración y ayudan a crear una “imagen” del raga; deben por ello ser tenidas en mente al estudiar a fin de extraer el carácter del raga. […] Aparte de las reglas musicales del raga, es el sentimiento el que el alumno debe aprender y comprender, y las palabras serán tan solo una ayuda para la comprensión. La composición, ya sea vocal o instrumental, será en un tal en particular, y el músico debe mantener el ritmo del tal en mente todo el tiempo. Usualmente no hay ejecutante de tabla durante el estudio para mantener el ritmo para él, y aún cuando haya acompañamiento de tabla, él debe ser capaz de mantener el tal en su cabeza.

Métodos de estudio

En este punto se puede hacer una distinción entre práctica y ensayo. En Occidente podrían ser diferenciadas generalmente como una actividad solista, en el caso de la práctica, y una actividad grupal en el caso del ensayo. La práctica involucra ejercicios, escalas, etc., mientras que el ensayo significa la preparación de una pieza fija para su interpretación. La práctica ciertamente existe en la India, donde la terminología musical incluye por lo menos una palabra para ella. El ensayo, por otra parte, es raro y si un músico habla de él, tenderá a utilizar la palabra práctica o alguno de sus equivalentes indios. Muy a menudo el solista no habrá tocado con el tablista antes del concierto: los artistas pueden ser completos desconocidos el uno para el otro. […] Podría llegar a haber algunas sesiones de práctica conjunta en las cuales se ajustan al temperamento del otro y prueban varias ideas, pero es extremadamente improbable que intenten tocar una pieza entera del modo en que sucedería en el concierto. La razón más obvia para esto es la cantidad de improvisación – creación espontánea – involucrada en la música, pero es también significativo el hecho de que la música india es esencialmente un arte solista. […] El ensayo no es tan importante como en Occidente, donde es el prerrequisito de una presentación exitosa que involucra a más de un músico.

[…] Los músicos del norte de la India no estudian – o ensayan – piezas enteras de concierto tocándolas tal cual, como lo haría un músico occidental. […] Lo que es tocado durante la práctica y durante la interpretación puede tener sorprendentemente poca resemblanza entre sí, sin embargo la una es incuestionablemente la base para la otra.

No hay nada – o no debería haber nada – asistemático en el estudio de la música de la India. Cuanto más sistemático el estudio, menos tiempo se necesita y más abarca. […] Los músicos en general estudian muchos más ragas de los que efectivamente interpretan. La convención de que un raga debe ser tocado a determinada hora del día o de la noche no se aplica al estudio. […] Una de las funciones del estudio es el sólido conocimiento de un material que tal vez nunca será usado en un concierto real, así como de aquél que definitivamente lo es. […] La práctica se convierte en virtualmente indiferenciable de la interpretación y este proceso creativo está en el corazón de la música clásica de la India.

La práctica en la música de la India

Tercera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

3. La práctica

Obviamente la música de la India, al ser técnicamente muy difícil, sólo puede ser dominada a través de la práctica más disciplinada y asidua. En esto hay paralelismos definidos con la música clásica occidental. Ambas culturas ponen un énfasis considerable en el virtuosismo y en la interpretación como solista, y no es común que el músico tenga éxito como tal a menos que se someta a un intenso entrenamiento desde temprana edad. Es suficiente decir que las músicas clásicas de la India y de Occidente se encuentran entre aquellas culturas musicales que le asignan gran importancia a la práctica y ven la interpretación en sí más bien como la punta del iceberg.

La importancia de la práctica

Hay que hacer algún intento de responder a preguntas tales como cuánto practica el músico? Y cómo se asegura la importancia de la práctica? Algunos músicos de la India llevan su riyaaz, la palabra usada comúnmente en el norte de la India para la práctica, hasta extremos casi fanáticos. A menudo se mencionan períodos diarios de entre seis y doce horas, o aún más, y esos músicos claramente creen que su estatus y credibilidad como músicos se encuentran en relación directamente proporcional con el número de horas dedicadas a la práctica. […] El escéptico tenderá a preguntar si las largas horas de práctica en sí mismas producen excelencia, aparte de la cuestión de si esas largas sesiones realmente tuvieron lugar. Es reconfortante saber que algunos músicos eminentes en la India ponen el problema en su correcta perspectiva al afirmar lo que debería ser obvio para cualquier músico inteligente: qué y cómo practica uno es más importante que por cuánto tiempo; diez minutos de correcta práctica con total concentración valen mucho más que cualquier cantidad de jugueteo asistemático.

Se deduce de ello que el músico debe estar bien entrenado en los métodos correctos de la práctica. En la India el modo tradicional de aprendizaje de un ustad o guru implica que el estudiante estará bajo el mismo techo que su maestro y por ello toda su práctica será supervisada. […] Este sistema, que integra la música con la vida cotidiana y la práctica con la interpretación, ha contribuido enormemente a los altos estándares de la música clásica de la India. Otro aspecto, aparte de la intensidad que tal sistema genera, es el énfasis en el aprendizaje paciente y sin apuros. En una casa donde se enseñaba canto dhrupad los alumnos practicaban desde temprano cada mañana durante meses tan sólo el sostener una nota. No se intentaría ningún otro ejercicio hasta no conseguir un sonido largo y completamente parejo. Muchos maestros esperan que sus alumnos practiquen tan solo unos pocos ejercicios entre seis meses y dos años antes de impartir instrucción en un raga y en alguna composición en sí.

Para que un aspirante a músico intente semejante disciplina y sea tan paciente debe haber una completa confianza en el maestro y una completa devoción hacia el arte. Esta palabra “devoción”, sadhana en sánscrito, indica una integración del logro musical con los aspectos religiosos de armonía y auto-perfeccionamiento.

[…] Algunas de las preguntas más importantes son:
1. cuál es el objetivo de la práctica?
2. qué es exactamente lo que el músico practica?
3. cómo se sistematiza la práctica?
4. cómo se relaciona el material de la práctica con el de la intepretación?

[…] Podría parecer que una respuesta general es obvia: el objetivo de la práctica es la maestría técnica. Pero […] la maestría técnica no puede ser el único objetivo de un músico de improvisación para quien la práctica incluye un elemento de composición amplio y significativo. Ram Narayan distingue entre práctica física y práctica mental, siendo esta última sinónimo de composición. […] De este modo, el músico indio pasa mucho tiempo pensando música y pensando sobre la música, y a menudo la práctica le servirá para probar ideas que ha tenido de este modo. […] Para Ram Narayan […] los atributos principales de un músico son estar afinado, estar en ritmo, tener una buena calidad tonal y tener dominio sobre los tiempos y movimientos rápidos. Estas cualidades básicas, de naturaleza completamente práctica, solo pueden ser alcanzadas a través de dura práctica.

El significado de la música clásica de la India: el artista y la audiencia

Segunda parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

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1. El significado de la música: el artista y la audiencia

[…] Para Ram Narayan […] la explicación para convertirse en un músico profesional es simple: “si no eres profesional entonces no eres músico en absoluto. Es un trabajo de tiempo completo y requiere toda tu atención”. El corolario de esta proposición es que si el músico es bueno, automáticamente se convierte en profesional, aunque hay excepciones a ambas proposiciones. El punto, y es uno al que retornaremos - ya que es una visión incuestionablemente general y no meramente particular - es que la música clásica del norte de la India es un arte altamente sofisticada y reverenciada que no es fácilmente dominada, y le pertenece por ende a aquéllos que se entregan a ella totalmente.

[…] Para […] los músicos de la India en general, la música tiene una significación más profunda que la de ser solamente un medio de ganarse la vida. A veces se exagera con el lado espiritual y religioso de la música de la India a expensas de su atractivo como una música que ha demostrado cruzar fronteras culturales, sin embargo es importante, y no lo es menos para los mismos músicos, […] que son concientes de una tradición hindú que se retrotrae a los cantos védicos y otra música ejecutada en los templos. Cuando la música fue adoptada como entretenimiento cortesano, cambió su función, y hasta tal vez su naturaleza esencial. El acto de escuchar música en la corte o en otras reuniones pequeñas de devotos o en la gran sala moderna de conciertos no puede ser comparado convincentemente con la plegaria en el templo. De modo similar, un amante de la música occidental no equipararía la música litúrgica escuchada en una iglesia con, por ejemplo, una sinfonía de Mozart escuchada en una sala de conciertos, si bien ambas experiencias bien pueden ser descritas como profundamente espirituales. Una distinción importante, sin embargo, es la de que en Occidente no somos concientes de una única tradición sin cortes del modo en que los indios consideran su música basada en el raga. Allí el músico expresa su individualidad y efectúa innovaciones dentro de un sistema que nunca puede ser agotado en sus posibilidades. El cambio por supuesto sucede, de otro modo habría estancamiento, pero nunca está basado en la idea de destruir y comenzar de nuevo.

[…] La historia cuenta que Akbar, el emperador mogol del siglo dieciséis, visitó al santo y músico Swami Haridas, el guru de Tansen, el músico por excelencia de su corte, y consideró que el Swami era aún más grande que el celebrado Tansen. La respuesta de éste último fue: “la diferencia es que yo canto para ti y él canta para Dios”. Nada expresa mejor la dualidad, más que la dicotomía, de la música como disciplina espiritual y como entretenimiento secular. […] Según palabras de Ram Narayan “a través de la música trato de ayudar a la gente a que se sienta feliz y aliviada. Si estás en perfecta afinación, eres una persona diferente”. Estar afinado, un ideal perseguido más diligentemente y exitosamente en la India que en ningún otro lugar, nuevamente trae felicidad espiritual a través de la música y afecta no solamente al intérprete sino también a la audiencia.

[…] Sin embargo, la impresión de que las audiencias en la India escuchan música en un estado de trance o éxtasis religioso, o de que así debiera ser, es falsa. El contexto ideal para un concierto de música clásica del norte de la India, que – recordémoslo – es música de cámara según nuestros conceptos, es una pequeña reunión de oyentes conocedores sentados en el suelo, al igual que los artistas y cerca de ellos. En esta atmósfera relajada el artista conversa con los oyentes y la comunicación es en ambos sentidos. El vehículo principal de expresión es, por supuesto, el sonido musical, pero la comunicación completa también incluye gestos faciales y de las manos y ocasionales interjecciones verbales. Algunos artistas gesticulan y hablan a su audiencia bastante durante la interpretación, otros casi nada, pero en todos los casos es importante ver al artista y observar su expresión física, que acompaña e intensifica la expresión musical. La música nunca es una experiencia puramente auditiva. Es un acto físico realizado con el cuerpo humano, por eso ir a un concierto y escucharlo en su totalidad con los ojos cerrados resulta un comportamiento extraño y raramente observado entre las audiencias indias. Pero en orden de no parecer intolerantes concederemos que muchos artistas indios interpretan por períodos apreciablemente largos con sus ojos cerrados, y que la música de la India puede ser escuchada de esta manera, y esto probablemente intensifica su contenido espiritual. La práctica normal es que la audiencia participe activamente en la ejecución mostrando su apreciación en cada etapa, de este modo dando ánimos al artista y en parte, influenciando el transcurso de los eventos. […] Esto obviamente puede ser algo maravilloso, contribuyendo a la espontaneidad de la música, pero también existe el riesgo de que la concepción general del artista sobre la pieza y su tren de pensamiento sean perturbados. En el extremo opuesto, un silencio total tenderá a significar insensibilidad y desaprobación. El ideal claramente se encuentra entre ambos; similarmente el artista debe desarrollar un balance entre una conciencia demasiado grande de su audiencia por un lado y el olvido total por el otro.

Breve reseña histórica de la música de la India

Primera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

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Introducción
Breve reseña histórica

El primer tratado existente que se ocupa de la música, si bien se refiere básicamente a las artes dramáticas, es el Natyashastra de Bharata Muni. Los detalles del autor y el año son inciertos, con posibles fechas que abarcan desde el tercer siglo a.C. hasta el quinto siglo d.C. En él se discuten los modos heptatónicos, pero nada llamado raga, y muchos términos en uso aún hoy en día, pero surge la confusión si se asume que una definición igual y sin cambios acompaña a un mundo igual y sin cambios. La primera discusión detallada sobre el raga está en el Brihadessi de Matanga, del siglo nueve d.C. aproximadamente. El posterior Sangitaratnakara de Sarngadeva (siglo trece) menciona más de doscientos ragas, pero entre las oscuridades de este trabajo se encuentra la cuestión de si el tema es la música de la época del autor o de períodos anteriores.

Lo que fuere que Sarngadeva describía era ciertamente una tradición hindú de gran refinamiento. Para este entonces los invasores musulmanes se había establecido en el norte de la India (Delhi cayó en manos de Muhammad Hurí en 1192) y la música era una de las glorias de la cultura de la India que captaron su atención y admiración. Amir Khushro, el famoso poeta de la corte de Ala-ud-din Khalji de Delhi (1296-1316) estimó a la música india por sobre todas las demás en el mundo y expresó gran humildad frente a ella. En vista de esto, la leyenda persistente de que él inventó muchos de los instrumentos y formas de la música clásica actual del norte de la India es aún más difícil de aceptar. Los musulmanes, sin embargo, sí ejercieron una influencia enorme a través de los siglos. […] Así y todo la abrumadora predominancia de nombres musulmanes entre los músicos del norte de la India no constituye una evidencia irrefutable, ya que no podemos estar seguros de cuántos descendían de hindúes convertidos al Islam. Uno de los conversos más famosos fue Tansen, el músico por excelencia en la corte del emperador mogol Akbar (1555-1605), quien era exponente del estilo dhrupad de música vocal, reconocido como una tradición hindú, en contraste con la tradición musulmana del khyal. Esta última cobró importancia en el más reciente siglo dieciocho y ganó prominencia con instrumentos tales como el sitar, el sarod y el tabla. Esta amplia distinción no significa que los estilos o tradiciones de khyal y dhrupad son mutuamente exclusivos. Siempre hubo mucha interacción entre ambos y también entre la música vocal o instrumental, y el florido estilo khyal ha absorbido mucho del dhrupad: por ejemplo, el desdoblamiento lento y dignificado del raga en las primeras instancias de su interpretación.

El siglo veinte debe ser considerado como un período de gran revuelo y cambio. La libertad de la India del dominio imperial tuvo repercusiones culturales importantes. El sistema de padrinazgo real declinó, los músicos tocan para audiencias mayores en salas de concierto y la radio se ha convertido en el patrón más importante. La música por ende se difunde a un público más amplio y se han hecho esfuerzos significativos para remover un poco de la secretividad y exclusividad que la han venido rodeando. En los primeros años del siglo, dos pioneros se aplicaron en diferentes modos a una mayor diseminación de la música. Pandit Vishnu Digambar Palushkar fundó una escuela de música sobre la cual muchas otras han sido modeladas, y esta nueva dirección en la educación musical se ha convertido en un desafío directo, si no en una amenaza, al método tradicional mediante el cual el discípulo vive en familia por un período prolongado con su guru o ustad (maestro). El otro pionero, Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande, se dedicó a la teoría de la música del norte de la India y a la preservación de las composiciones a través de la notación. Se encontró con el considerable problema de relacionar la teoría sánscrita con la práctica de su propio tiempo, y sus escritos han probado ser de gran valor a los autores posteriores que escribieron sobre la música india en inglés.

[…] La distinción entre aquellos ragas y talas que son aceptados como parte del repertorio clásico y aquéllos que no es decidida en consenso por los músicos, críticos, eruditos y, en menor medida, por la audiencia. No es un asunto simple decidir si tal raga es ‘clásico’ o no, ya que existen muchos tonos de gris, expresados por torpes términos tales como ‘semi-clásico’ o ‘light-classical’. Los ragas (y más raramente, los talas) pueden ser adaptados de la música folklórica y es bastante común hablar de ‘ragas folklóricos’.

Esto abre otra dimensión muy importante en la música de la India. En un país predominantemente rural como lo es la India, la música de la mayoría es la que vagamente denominamos ‘folklórica’. Al oído occidental puede no sonarle muy diferente de la música clásica india, ya que las técnicas vocales y el énfasis de una única línea melódica con acompañamiento rítmico son paralelos. […] Es el uso del lenguaje el que lleva a asumir erróneamente que categorías como ‘folk’, ‘popular’ y ‘clásica’ son autónomas. […] La música popular en este contexto puede ser definida como aquélla que es escuchada, más que interpretada, por un mayor porcentaje de la población esparcida en una gran área, en oposición a la ‘música folk’, restringida a áreas más pequeñas y en las cuales hay un porcentaje más amplio de ejecutantes que de público. La música popular de la India es principalmente la música de las películas, que emanan de la industria cinematográfica más grande del mundo y en la cual las canciones, bailes, y otros eventos musicales son considerados indispensables.