Primera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
Introducción
Breve reseña histórica
El primer tratado existente que se ocupa de la música, si bien se refiere básicamente a las artes dramáticas, es el Natyashastra de Bharata Muni. Los detalles del autor y el año son inciertos, con posibles fechas que abarcan desde el tercer siglo a.C. hasta el quinto siglo d.C. En él se discuten los modos heptatónicos, pero nada llamado raga, y muchos términos en uso aún hoy en día, pero surge la confusión si se asume que una definición igual y sin cambios acompaña a un mundo igual y sin cambios. La primera discusión detallada sobre el raga está en el Brihadessi de Matanga, del siglo nueve d.C. aproximadamente. El posterior Sangitaratnakara de Sarngadeva (siglo trece) menciona más de doscientos ragas, pero entre las oscuridades de este trabajo se encuentra la cuestión de si el tema es la música de la época del autor o de períodos anteriores.
Lo que fuere que Sarngadeva describía era ciertamente una tradición hindú de gran refinamiento. Para este entonces los invasores musulmanes se había establecido en el norte de la India (Delhi cayó en manos de Muhammad Hurí en 1192) y la música era una de las glorias de la cultura de la India que captaron su atención y admiración. Amir Khushro, el famoso poeta de la corte de Ala-ud-din Khalji de Delhi (1296-1316) estimó a la música india por sobre todas las demás en el mundo y expresó gran humildad frente a ella. En vista de esto, la leyenda persistente de que él inventó muchos de los instrumentos y formas de la música clásica actual del norte de la India es aún más difícil de aceptar. Los musulmanes, sin embargo, sí ejercieron una influencia enorme a través de los siglos. […] Así y todo la abrumadora predominancia de nombres musulmanes entre los músicos del norte de la India no constituye una evidencia irrefutable, ya que no podemos estar seguros de cuántos descendían de hindúes convertidos al Islam. Uno de los conversos más famosos fue Tansen, el músico por excelencia en la corte del emperador mogol Akbar (1555-1605), quien era exponente del estilo dhrupad de música vocal, reconocido como una tradición hindú, en contraste con la tradición musulmana del khyal. Esta última cobró importancia en el más reciente siglo dieciocho y ganó prominencia con instrumentos tales como el sitar, el sarod y el tabla. Esta amplia distinción no significa que los estilos o tradiciones de khyal y dhrupad son mutuamente exclusivos. Siempre hubo mucha interacción entre ambos y también entre la música vocal o instrumental, y el florido estilo khyal ha absorbido mucho del dhrupad: por ejemplo, el desdoblamiento lento y dignificado del raga en las primeras instancias de su interpretación.
El siglo veinte debe ser considerado como un período de gran revuelo y cambio. La libertad de la India del dominio imperial tuvo repercusiones culturales importantes. El sistema de padrinazgo real declinó, los músicos tocan para audiencias mayores en salas de concierto y la radio se ha convertido en el patrón más importante. La música por ende se difunde a un público más amplio y se han hecho esfuerzos significativos para remover un poco de la secretividad y exclusividad que la han venido rodeando. En los primeros años del siglo, dos pioneros se aplicaron en diferentes modos a una mayor diseminación de la música. Pandit Vishnu Digambar Palushkar fundó una escuela de música sobre la cual muchas otras han sido modeladas, y esta nueva dirección en la educación musical se ha convertido en un desafío directo, si no en una amenaza, al método tradicional mediante el cual el discípulo vive en familia por un período prolongado con su guru o ustad (maestro). El otro pionero, Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande, se dedicó a la teoría de la música del norte de la India y a la preservación de las composiciones a través de la notación. Se encontró con el considerable problema de relacionar la teoría sánscrita con la práctica de su propio tiempo, y sus escritos han probado ser de gran valor a los autores posteriores que escribieron sobre la música india en inglés.
[…] La distinción entre aquellos ragas y talas que son aceptados como parte del repertorio clásico y aquéllos que no es decidida en consenso por los músicos, críticos, eruditos y, en menor medida, por la audiencia. No es un asunto simple decidir si tal raga es ‘clásico’ o no, ya que existen muchos tonos de gris, expresados por torpes términos tales como ‘semi-clásico’ o ‘light-classical’. Los ragas (y más raramente, los talas) pueden ser adaptados de la música folklórica y es bastante común hablar de ‘ragas folklóricos’.
Esto abre otra dimensión muy importante en la música de la India. En un país predominantemente rural como lo es la India, la música de la mayoría es la que vagamente denominamos ‘folklórica’. Al oído occidental puede no sonarle muy diferente de la música clásica india, ya que las técnicas vocales y el énfasis de una única línea melódica con acompañamiento rítmico son paralelos. […] Es el uso del lenguaje el que lleva a asumir erróneamente que categorías como ‘folk’, ‘popular’ y ‘clásica’ son autónomas. […] La música popular en este contexto puede ser definida como aquélla que es escuchada, más que interpretada, por un mayor porcentaje de la población esparcida en una gran área, en oposición a la ‘música folk’, restringida a áreas más pequeñas y en las cuales hay un porcentaje más amplio de ejecutantes que de público. La música popular de la India es principalmente la música de las películas, que emanan de la industria cinematográfica más grande del mundo y en la cual las canciones, bailes, y otros eventos musicales son considerados indispensables.
