Las características del taal

Décima parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El raga con el taal

Una melodía con una clara estructura rítmica será la señal para que el tablista se una a la interpretación, lo que normalmente hará con un florecimiento de brillantez rítmica para hacer un impacto inmediato en la audiencia. Pero su función básica de ahora en más hasta el fin de la interpretación es mantener el taal en particular, o ciclo de tiempo, que ha sido introducido por la nueva melodía.

Las características del taal

Un taal es el marco que organiza y gobierna el ritmo así como el raga gobierna a la melodía. […] Un taal es descrito como teniendo un cierto número de golpes, pero esto es tan incompleto como definir al raga como una escala. […] Así como varios ragas pueden tener la misma escala, varios taals comparten la misma cantidad de golpes. Las diferencias entre estos taals deben ser buscadas en términos de cómo se agrupan esos golpes, cómo son enfatizados y cómo se convierten en sonido.

[…] Los taals más comunes en la música del norte de la India tienen 6, 7, 8, 10, 12, 14 o 16 tiempos, y el más común de todos es sin duda el tintaal de 16 tiempos. Los músicos de la India creen que una vez que se ha comprendido y dominado el tintaal cualquier taal puede ser aprendido rápidamente. […] Cada pulso del taal es llamado matra y un ciclo completo del taal es llamado avritti (o avartan). De este modo el tintaal tiene un avritti que consiste de dieciséis matras. Dentro de cada avritti los matras se subagrupan dentro de un número de vibhags o angs. En tintaal hay cuatro vibhags, cada uno de cuatro matras. […] Pero dejar el asunto aquí, sin embargo, no transmitiría la esencia, ya que obviamente debe haber una diferencia cualitativa entre estos vibhags. […] Es fácil hacer esta diferencia cualitativa usando palabras como énfasis o acento, pero reflejan un acercamiento al ritmo más occidental que indio. En tintaal uno podría decir que el primer golpe es enfatizado y el noveno golpe no lo es, y extendiendo esto, que el primero, segundo y cuarto vibhag son enfatizados mientras que el tercero no lo es. Esto daría una idea tosca y lista de cómo se construye el taal pero no transmitiría las sutilezas acerca de cómo es ejecutado. Podría dar la impresión de que cada vez que el primer golpe se acerca debe ser ejecutado con un énfasis exagerado, lo cual ciertamente no es el caso. […]

El primer golpe del un taal es llamado sam. Esta palabra sugiere un punto de convergencia, de resolución, y puede ser convenientemente comparado con el Sa de un raga, del cual todo comienza y al cual todo retorna. Las improvisaciones tienden a finalizar en el sam, el cual es a menudo tocado con énfasis, especialmente luego de algún pasaje rítmico complicado y largo. Por otro lado puede pasar casi inadvertido. En algún otro punto de un taal aparecen un matra y un vibhag que sirven como envoltorio o contrapeso del sam. El término para este matra y vibhag que se abre es khali, que literalmente significa vacío. En tintal el noveno matra y tercer vibhag son khali. […] Entonces podemos ver que el khali es crucial en identificar el taal y asegurar que la totalidad del ciclo se repita solamente después de un avritti de dieciséis matras. Cuando este taal es marcado con las palmas, algo común en la práctica pero raro en la interpretación, el comienzo del primer, segundo y cuarto vibhag es marcado por un golpe de palmas (es decir en el primer, quinto y decimotercer matra) mientras que el comienzo del tercer vibhag (el khali, el matra noveno) es mostrado por un movimiento de la mano que se mueve alejándose de la otra mano, en la dirección opuesta al aplauso, para dar una representación visual precisa de la oposición entre sam y khali. En la notación el sam es marcado con una cruz y el khali con un cero, y los otros taalis con números.

[…] El khali aparece exactamente a mitad de camino del avritti y esto es típico de los ritmos del norte de la India. […] En tintaal hay tres aplausos por avritti (el sam, uno de ellos, es también el primer taali) y este es literalmente el significado del nombre del taal: tin = tres, taal = aplauso. Sin embargo, ejecutar el taal contando números y golpeando las palmas no sería considerado como música. Debe ser tocado en el tabla y los componentes deben ser expresados en los bols, o lenguaje del tabla. La articulación más simple y universalmente reconocida (dentro de la cultura) de un taal usando bols de tabla es llamada theka (literalmente, soporte).

[…] La similitud entre el primer, segundo y cuarto vibhag es paralela al uso de los mismos bols, dha dhin dhin dha. El vibhag khali es caracterizado por el uso de otros bols, ta tin tin ta. […] El punto en el caso de estos bols es que eliminan el sonido bajo del bayan, de allí khali puede ser interpretado aquí como “vacío de la resonancia grave”. Esto es muy importante al escuchar un theka y encontrar donde estamos. Porque el sam no suena diferente, en términos de bol, de otros cinco matras en el avritti, es el khali el que da la perspectiva aural del taal, al ser tan obviamente diferente en sonido.

[…] Ektaal, al igual que tintaal, es uno de los pocos taals que pueden ser tocados a cualquier tempo. La palabra india para tempo es lay y se reconocen tres layas: vilambit (lento), madhya (medio) y drut (rápido). Ati (muy) puede ser prefijado a vilambit o drut. […] A tempo muy rápido el patrón de aplauso cambia a nada más que un golpe de palmas en el sam y su opuesto en el segundo khali (en el séptimo matra) y esto puede explicar porque este taal es llamado ektaal (ek = uno).

[…] Rupak es la excepción a muchas reglas. Tiene siete matras, tres vibhags desiguales, dos taalis y un khali. Lo más extraño, que lo hace único entre los taals comunes del norte de la India, es que el khali cae en el sam. Esto sólo reafirma que no se puede necesariamente esperar que el sam sea el pulso acentuado. […] Los thekas son estándar, pero existen variantes levemente diferentes, y puede suceder que en la interpretación el tablista no toque nunca el theka en su forma más simple y que prefiera embellecerlo un poco. […] También hay taals con matras de nueve, once, trece, quince, etc., así como experimentos recientes con cinco y medio y nueve y medio. […] El tintaal puede ser considerado como el taal más directo, más cuadrado y más blando, y por esta misma razón es el mejor para contraponerle cualquier tipo de ritmos cruzados, y también es el ritmo en el que más fácilmente uno se pierde! Ningún músico jamás se cansa de él, y ningún concierto estaría realmente completo sin él. Es más, bien puede ser el único taal usado (en diferente tempo).

Música clásica de la India y música clásica occidental - Algunas comparaciones

En la India la música clásica es denominada shastriya sangeet. Sangeet significa música, y Shastriya, del sánscrito shastra, que se remite a una ciencia o método. Mientras la música clásica occidental es llamada clásica meramente por su antigüedad, sus equivalentes en los idiomas de la India indican una ciencia del sonido, fundamental y subyacente en la tradición de la música clásica. La ciencia detrás de la música india está codificada en textos antiquísimos como los Vedas. Cada composición fue creada científica o metódicamente, cada nota simboliza un sentimiento, una intención, un punto de referencia en el cuerpo humano y en el cosmos, una indicación de cómo desarrollar la misma composición de acuerdo al lugar en que se encuentra.

Hoy en día, dos tradiciones musicales clásicas conviven en la India, una en el norte y otra en el sur. El estilo del norte de la India es conocido como el estilo indostánico y cuenta con (discutibles) influencias persas y centroasiáticas, tanto en la instrumentación como en su tonalidad.

El estilo clásico del sur es conocido como carnático. Relativamente aislado de las influencias extranjeras, está presumiblemente más cerca del estilo expuesto en los antiguos textos sánscritos. Los conceptos aquí expresados, aplican en la medida de lo posible a ambos estilos de música clásica india, en contraposición con la música clásica occidental.

La octava musical india (que no es una octava en sí, es un saptak, de siete notas) es considerablemente más rica que la octava musical occidental. Por qué? Porque la octava occidental completa se compone de 12 notas, mientras que la música clásica de India cuenta 22 notas.

En la música clásica de Occidente, la claridad tonal es altamente valorada y una emoción es comunicada a través del modo en que una nota es tocada o cantada. La música clásica de la India, por el contrario, utiliza microtonos – shrutis - que fluctúan con rapidez, notas que pueden caer entremedio de las 22 notas estándar, para acentuar una de ellas. A los oídos occidentales esto puede sonar como un compromiso respecto de la claridad tonal, o inclusive desafinado, pero el valor de los microtonos se vuelve más claro a medida que uno escucha con profundidad la música clásica de la India.

La música clásica de la India gira en torno a los conceptos centrales de raga y tala. El raga es una entidad musical aural que brinda un marco tonal que circunscribe las notas que están permitidas en una composición clásica y aquéllas que no, junto con un sentimiento o intención que éstas transmiten. Todas las piezas clásicas fueron concebidas de acuerdo a un raga y comienzan con una escala ascendente y otra descendente y proceden a explorar las mismas. Y porque cada composición no está sola, sino que tiene el soporte de un raga, es que hay un considerable espacio de exploración e improvisación durante su interpretación. Mientras que en la música clásica occidental no cualquier músico puede dedicarse a la composición de piezas, aunque sí a su ejecución, en la música clásica de la India el curso más básico – ya sea vocal o instrumental - incluye material sobre los ragas principales y consejos para la composición. La composición es prácticamente inseparable de la interpretación en la música de la India, debido a la presencia de la improvisación y la personalidad y musicalidad de cada intérprete. La composición musical, como cualquier otra actividad creativa, requiere un talento considerable. Sin embargo, el hecho de contar con un marco estándar de ragas como referencia le brinda al compositor un conjunto de reglas a seguir o a quebrar, creativamente hablando. Sin embargo, hay que saber qué reglas pueden quebrarse y en qué contexto.

La música clásica occidental es polifónica mientras que la de la India es homofónica. También podríamos decir que la música clásica occidental privilegia la armonía y la de la India la melodía, si bien la armonía también está presente en la música de la India aunque no de la manera en que es comprendida en Occidente. No hay acordes, las notas resuenan aún sin ser ejecutadas, como un eco, ya desde las primeras vibraciones de la tanpura. En el Sa están contenidas todas las notas, el Sa está contenido en el silencio mismo y del silencio interno surge la creación.

La música clásica de la India compensa su ausencia de polifonía con el gran desarrollo del conocimiento rítmico y percusivo. La música clásica occidental subordina el ritmo a la melodía, con algún que otro golpe de timbal para acentuar una frase musical y reduce el ritmo a tan solo llevar la cuenta del pulso. Por otra parte, la música de la India, como ya mencionamos, se basa en torno a los conceptos centrales de raga y tala. Éste segundo concepto crucial es el ritmo. Cada pieza musical clásica comparte su escenario con ambos, y es el aspecto rítmico el que establece el esquema de la composición. Quienes habitualmente escuchan música de la India son tan concientes del esquema rítmico de una pieza como de su aspecto melódico.

Tal vez el mejor aspecto de la música clásica de la India sea el hecho de que cuenta con dos estilos diferentes. Ambos descienden claramente de la misma fuente, de la misma tradición. Sin embargo, en su forma actual, contienen muchas influencias regionales que proveen puntos de referencia valiosos cuando son yuxtapuestos. Un estilo que suele deleitar al público de la música clásica india es el jugalbandi, donde músicos de dos estilos o tradiciones diferentes interpretan a dúo el mismo raga y se turnan en la ejecución, llevando adelante un vívido debate musical. La música clásica occidental parece enfatizar las tradiciones musicales menos que la música india, concentrándose más bien en los estilos de compositores reconocidos. Al no contar con el marco del raga y de las tradiciones según gharanas (escuelas o tradiciones), se hace más difícil comparar cómo los diferentes estilos musicales interpretan un conjunto de reglas respecto de la composición.