Lo que sigue es la traducción de un artículo publicado por Deepak S. Raja en su blog http://swaratala.blogspot.com/ y en su primer libro titulado “Música indostaní – una tradición en transición”, publicado en 2005 por DK Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi. Deepak S. Raja estudió música clásica de la India durante casi 50 años. Estudió sitar y surbahar con dos pilares de las gharanas (tradiciones) Imdadkhani y Etawa y brindó conciertos de sitar ocasionalmente. También estudió música vocal clásica de la India (Khayal) según la tradición ortodoxa de la escuela Jaipur-Atrauli. Comenzó a escribir sobre música para el India Archive Music, Nueva York. Su segundo libro está en preparación. El artículo en su versión original en inglés puede ser encontrado aquí:
Introducción
Swara, Raga y Rasa son los conceptos melódicos y estéticos fundamentales en la musicología india. Estos tres términos son casi imposibles de traducir, porque su connotación lexicográfica no aporta ningún valor significativo. Su significado es predominantemente cultural. Esta es la razón por la cual cada autor que escribe sobre el tema ofrece una perspectiva diferente sobre ellos. A continuación presento mi interpretación de estos conceptos en referencia específica a la música indostaní, según el glosario de mi primer libro.
Swara
La palabra deriva del sánscrito “Swa” = ser + “Ra” = iluminación. Swara es, por lo tanto, una expresión que denota la totalidad del ser del practicante y tiene el potencial de transformar la personalidad. Si bien es una expresión altamente subjetiva, tiene necesariamente ciertos aspectos acústicos conocidos y mensurables. Sin embargo, la tradición musical india también identifica dos aspectos que presentan problemas conceptuales. Los textos sánscritos definen términos para ellos que son casi imposibles de traducir. Las cualidades son “Deepti”, levemente traducido como luminosidad, y “Anuranan”, también levemente traducido como una cualidad que embruja. La claridad sobre estas dimensiones tal vez deba esperar una traducción acústicamente significativa de estos términos, o su reconocimiento como dimensiones acústicas desconocidas / no mensurables. Esta breve discusión acústico-etimológica apoya la creciente comprensión de que “Swara” en la música indostaní no corresponde eficazmente a la noción occidental de tono o frecuencia proporcional a la tónica.
La escala indostánica tiene 12 swaras, los cuales adquieren significado musical solamente en referencia a la tónica, que es arbitrariamente elegida por el músico. Estos 12 swaras tienen nombres. Pero la existencia de frecuencias proporcionales estándar para 11 de ellos, relativa a la tónica, es discutible. Tampoco es claro si su valor musical depende de la existencia de esas relaciones acústicas estandarizadas. Podría, en realidad, haber evidencia más fuerte que apoye el argumento opuesto: que su valor musical depende precisamente de la libertad del músico de entonarlas de acuerdo con principios estéticos más que acústicos. Esto es así particularmente dado que, por regla, la música indostánica evita la entonación staccato.
Esta proposición es consistente con la diferencia crucial entre las escalas de la India y la occidental. La escala occidental es una octava con 8 puntos fijos, mientras que la escala india es un saptak (sapta = siete) con siete intervalos que cubren la misma distancia tonal. La actividad de hacer música en la música de la India se centra en el manejo de los intervalos, mientras que la tradición occidental se centra en el manejo de los puntos tonales.
El tema aquí, es, de hecho, filosófico y cultural más que acústico. Cualquier manifestación cultural puede considerarse relativa solamente a sus propias metas y valores. Los valores de la tradición musical de la India son espirituales, y lo estético y sensorial es secundario. En la jerarquía de las metas musicales, el lugar primario le pertenece a la generación de Rasa en su más alto nivel de intensidad. Un músico da forma y reforma ragas para alcanzar la meta del Rasa. En el proceso, también acomoda y reacomoda las relaciones entre las unidades individuales de expresión melódica, los swaras.
El carácter amorfo y maleable de los ragas y los valores flotantes de los tonos en la música de la India son una parte esencial de una tradición que le da al músico el rol combinado de compositor-intérprete, requiriendo ambos procesos su realización simultánea. La gramática del raga y los tonos estándar del swara tienen sólo validez efímera como estímulos de un proceso interactivo validado solamente por su generación de la respuesta emocional que es su meta, el Rasa.
Raga
La palabra, generalmente usada como un sufijo, significa en sánscrito “actitud / calidad de respuesta / contenido emocional de una relación”. En música ha llegado a denotar la idea melódica o marco asociado con una calidad específica de respuesta emocional. La noción de raga es entonces inseparable del concepto de “rasa” en la estética india. Un raga es una hipótesis psico-acústica, que establece que esa melodía, creada y ejecutada de acuerdo a un cierto conjunto de reglas, tiene una alta probabilidad de generar una cierta calidad de respuesta emocional. El conjunto de reglas para la creación y ejecución de la melodía constituyen la gramática del raga. Una conciencia de la meta o intención permite al músico trascender la gramática y entrar al ámbito de la literatura.
Como una entidad melódica, un raga no es ni una melodía pre-compuesta, ni un modo o una escala. Está representada por un conjunto de reglas que gobiernan la selección, secuenciamiento y tratamiento de tonos / swaras. Estas reglas definen un marco lo suficientemente rígido para asegurar coherencia estética, al mismo tiempo que provee suficiente libertad para la creatividad individual. Este intento de guiar el contenido melódico de la música era necesario para una tradición que combina el rol de compositor con el de intérprete en el mismo individuo.
Como elección cultural, este enfoque armoniza las demandas competitivas de continuidad dentro del cambio y de unidad dentro de la diversidad. Esto permite que cada pieza de música ejecutada retenga una familiaridad mientras le da a la audiencia un acceso sustancial a la novedad y frescura de la experiencia musical. Cada raga es una hipótesis psico-acústica plausible de acuerdo a la experiencia acumulada de la sociedad y continúa siendo plausible porque cada músico está autorizado a testearla y revisarla en cada interpretación. La hipótesis es perenne y cambiante, ya que nunca intenta alcanzar la finalidad de una teoría.
Cada raga toma forma una y otra vez con cada interpretación, y no tiene una existencia fuera de este contexto. El logro total de sus metas emocionales es aceptado como un evento azaroso por ser susceptible a una serie de variables, muchas de las cuales pueden ser incontrolables o inclusive no relacionadas con la música en sí misma. Los nombres de los ragas y su gramática son tan sólo los puntos de comienzo de la familiaridad para las audiencias contemporáneas. Una vez que la base de la familiaridad es establecida, la música en sí no está atada a la relación familiar entre el nombre del raga y su gramática contemporánea. La interpretación musical tiene el solo propósito de compartir la experiencia de la literatura, a menudo dejando a los gramáticos luchando por relacionar el “suceso” a un nombre, y documentando qué fue lo que liberó a la gramática de sí misma.
Rasa
La tradición estética de la India observa la experiencia sensorial como un camino hacia lo emocional, y lo emocional como un camino hacia lo espiritual. Esto refleja el trascendentalismo fundamental del pensamiento hindú. Todo arte es, entonces, validado por un único criterio dominante – su habilidad para provocar una respuesta emocional. Este criterio reconoce que, en su caso más intenso, la experiencia de la belleza evoca una respuesta que trasciende su aspecto cualitativo y adquiere una belleza mística. Esto define el potencial de la intención artística y su recepción, para la transformación personal y evolución espiritual. A nivel estético intermedio, sin embargo, la tradición permite la clasificación de obras de arte sobre la base de la calidad de la respuesta emocional. El nombre que se le da a estas cualidades es Rasa, una expresión metafórica derivada del sánscrito, rasa = extracto, esencia, jugo.
La teoría estética india ortodoxa enunciada en los textos pre-cristianos, reconoce 9 emociones / sentimientos básicos, llamados Navrasa, del sánscrito “Nav” = nueve + “Rasa” = cualidades de sentimientos / experiencia emocional. Los nueve son: [a] Shringaar, el sentimiento romántico; [b] Karun, el sentimiento de pathos; [c] Haasya, el sentimiento de alegría: [d] Raudra, el sentimiento de ira; [e] Vira, el sentimiento de valor; [f] Bhaya, el sentimiento de miedo; [g] Bibhatsa, el sentimiento de disgusto; [h] Adbhut, el sentimiento de sorpresa / maravilla; [i] Shaanta, el sentimiento de paz. Durante los dos milenios desde esta enumeración, la literatura crítica ha agregado varios sentimientos más y combinaciones de sentimientos ortodoxos a la interpretación del contenido emocional de los intentos artísticos.
