Sexta parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/
4. El raga en sí
Una presentación típica de música clásica del norte de la India comienza con una sección en la cual solo el raga es desarrollado; no hay tal, y el tablista permanece sentado sin tocar durante esta sección. […]
La importancia del alap
Con el alap la interpretación comienza con tranquilidad y muy gradualmente incrementa en tempo, dinámica, complejidad rítmica y excitación general. Solamente de este modo pueden ser reveladas y exploradas en profundidad la belleza y las sutilezas del raga. (Si le preguntamos a un músico “cómo es tal raga?” no cantará o no tocará otra cosa que una especie de alap condensado). La lentitud del tempo y la ausencia de pulso no deben llevar al oyente a creer que el músico se está volcando a una especie de fantasía caprichosa. Es precisamente en el alap donde su conocimiento de las minucias del raga es puesto a prueba severamente. En minutos – tal vez segundos – de interpretación él creará o destruirá el raga. Hay músicos que tienen suficiente dominio técnico de su instrumento para ganarse a la audiencia con su gran virtuosidad en las etapas posteriores de la interpretación, aún después de un alap indiferente o malo, pero el conocedor no estará satisfecho con esas compensaciones. Por ello no es sorprendente que las anécdotas sobre la excelencia de tal o cual gran músico (usualmente del pasado) son generalmente acerca de cómo podía cantar una nota de una manera especial, o improvisar sobre tres notas durante una hora, más que sobre cuán rápido podía cantar un taan. Esto refleja el desarrollo aparente de la música clásica del norte de la India desde el estilo lento, dignificado y meticuloso, hacia un estilo más virtuoso (desarrollo ampliamente deplorado por los puritanos). De esta manera el viejo estilo vocal dhrupad ha sido casi completamente reemplazado por el khyal, donde el cantante tiene mucha más libertad y donde puede tener lugar la acrobacia vocal. […] No por esto debemos ver el dhrupad y el khyal como dos opuestos irreconciliables. El punto significativo es que los cantantes de khyal son comúnmente tenidos en especial estima cuando han derivado una gran medida de su arte y del conocimiento musical de la tradición dhrupad. En general se reconoce que para la versión más confiable y pura de un raga hay que consultar a un músico de dhrupad.
Una presentación típica de música clásica del norte de la India comienza con una sección en la cual solo el raga es desarrollado; no hay tal, y el tablista permanece sentado sin tocar durante esta sección. […]
La importancia del alap
Con el alap la interpretación comienza con tranquilidad y muy gradualmente incrementa en tempo, dinámica, complejidad rítmica y excitación general. Solamente de este modo pueden ser reveladas y exploradas en profundidad la belleza y las sutilezas del raga. (Si le preguntamos a un músico “cómo es tal raga?” no cantará o no tocará otra cosa que una especie de alap condensado). La lentitud del tempo y la ausencia de pulso no deben llevar al oyente a creer que el músico se está volcando a una especie de fantasía caprichosa. Es precisamente en el alap donde su conocimiento de las minucias del raga es puesto a prueba severamente. En minutos – tal vez segundos – de interpretación él creará o destruirá el raga. Hay músicos que tienen suficiente dominio técnico de su instrumento para ganarse a la audiencia con su gran virtuosidad en las etapas posteriores de la interpretación, aún después de un alap indiferente o malo, pero el conocedor no estará satisfecho con esas compensaciones. Por ello no es sorprendente que las anécdotas sobre la excelencia de tal o cual gran músico (usualmente del pasado) son generalmente acerca de cómo podía cantar una nota de una manera especial, o improvisar sobre tres notas durante una hora, más que sobre cuán rápido podía cantar un taan. Esto refleja el desarrollo aparente de la música clásica del norte de la India desde el estilo lento, dignificado y meticuloso, hacia un estilo más virtuoso (desarrollo ampliamente deplorado por los puritanos). De esta manera el viejo estilo vocal dhrupad ha sido casi completamente reemplazado por el khyal, donde el cantante tiene mucha más libertad y donde puede tener lugar la acrobacia vocal. […] No por esto debemos ver el dhrupad y el khyal como dos opuestos irreconciliables. El punto significativo es que los cantantes de khyal son comúnmente tenidos en especial estima cuando han derivado una gran medida de su arte y del conocimiento musical de la tradición dhrupad. En general se reconoce que para la versión más confiable y pura de un raga hay que consultar a un músico de dhrupad.
