Séptima parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
Las características del raga
Discutir sobre el alap es discutir el concepto total de raga. Ya que no existe una definición exacta breve de raga – la más breve y menos útil al occidental es el tradicional aforismo sánscrito “Rañjayati iti ragah” (aquello colorea es el raga) – es necesario enumerar los principales elementos que hacen a este sistema melódico altamente sofisticado. […] Nazir Ali Jairazbhoi ha propuesto las siguientes características principales (parafraseadas) por las cuales un raga puede ser distiguido de otro: 1. escala, 2. línea ascendente y descendente, 3. tránsito, 4. notas enfatizadas y registro, 5. entonación y adornos obligatorios. La discusión debe también incluir el momento del día en que se ejecuta el raga y su sentimiento, pero en gran medida el tiempo de la ejecución se resume en el punto 4, y el sentimiento de un raga – tradicionalmente considerado como uno de sus atributos principales – se ha convertido mucho en cuestión de respuesta subjetiva. Consecuentemente, el sentimiento (rasa en sánscrito) es muy conjetural y no es confiable como medio de descripción o análisis de un raga. […] El gran musicólogo indio Pandit V. N. Bhatkhande, en las primeras cuatro décadas del siglo pasado, decidió que la mayoría de los aproximadamente doscientos ragas de la música clásica del norte de la India podían ser clasificados en diez thats (escalas heptatónicas). Este sistema ha sido ampliamente aceptado, aunque presenta problemas, tales como: cómo se clasifican los ragas con una escala heptatónica levemente diferente de cualquiera de los diez thats (tal vez tan sólo por una nota) o con menos o más de siete notas. En la práctica esto significa entre cinco, el número mínimo de notas que un raga puede tener, y doce, el número máximo usado en la nomenclatura del presente. Bhatkhande nombró a cada uno de sus diez thats […] según el raga que él consideró el más común en él.
Discutir sobre el alap es discutir el concepto total de raga. Ya que no existe una definición exacta breve de raga – la más breve y menos útil al occidental es el tradicional aforismo sánscrito “Rañjayati iti ragah” (aquello colorea es el raga) – es necesario enumerar los principales elementos que hacen a este sistema melódico altamente sofisticado. […] Nazir Ali Jairazbhoi ha propuesto las siguientes características principales (parafraseadas) por las cuales un raga puede ser distiguido de otro: 1. escala, 2. línea ascendente y descendente, 3. tránsito, 4. notas enfatizadas y registro, 5. entonación y adornos obligatorios. La discusión debe también incluir el momento del día en que se ejecuta el raga y su sentimiento, pero en gran medida el tiempo de la ejecución se resume en el punto 4, y el sentimiento de un raga – tradicionalmente considerado como uno de sus atributos principales – se ha convertido mucho en cuestión de respuesta subjetiva. Consecuentemente, el sentimiento (rasa en sánscrito) es muy conjetural y no es confiable como medio de descripción o análisis de un raga. […] El gran musicólogo indio Pandit V. N. Bhatkhande, en las primeras cuatro décadas del siglo pasado, decidió que la mayoría de los aproximadamente doscientos ragas de la música clásica del norte de la India podían ser clasificados en diez thats (escalas heptatónicas). Este sistema ha sido ampliamente aceptado, aunque presenta problemas, tales como: cómo se clasifican los ragas con una escala heptatónica levemente diferente de cualquiera de los diez thats (tal vez tan sólo por una nota) o con menos o más de siete notas. En la práctica esto significa entre cinco, el número mínimo de notas que un raga puede tener, y doce, el número máximo usado en la nomenclatura del presente. Bhatkhande nombró a cada uno de sus diez thats […] según el raga que él consideró el más común en él.
(N. de T: las minúsculas indican sostenido, y la negrita indica bemol)
That Kalyan
SA RE GA ma PA DHA NI SA
That Bilawal
SA RE GA MA PA DHA NI SA
That Khamaj
SA RE GA MA PA DHA NI SA
That Bhairav
SA RE GA MA PA DHA NI SA
That Purvi
SA RE GA ma PA DHA NI SA
That Marva
SA RE GA ma PA DHA NI SA
That Kafi
SA RE GA MA PA DHA NI SA
That Asavri
SA RE GA MA PA DHA NI SA
That Bhairvi
SA RE GA MA PA DHA NI SA
That Tori
SA RE GA ma PA DHA NI SA
El raga que lleva su nombre, sin embargo, puedo no usar exactamente las mismas notas que el that del que deriva. […] Podrá verse, aparte de la conveniente coincidencia de la escala natural del norte de la India (Bilawal that) con la escala natural occidental (C mayor), que hay otros paralelos entre seis de los thats y los modos occidentales; los restante cuatro thats no tienen equivalente en la música occidental y consecuentemente suenan más inusuales o más “orientales”.
That = Modo occidental equivalente
Kalyan = F (Lydio)
Bilawal = C (Ionio, también C mayor)
Khamaj = G (Mixolydio)
Bhairav -
Purvi -
Marva -
Kafi = D (Dorio)
Asavri = A (Eolio)
Bhairvi = E (Frigio)
El modo en que la escala es utilizada en el raga es muy importante. Muy pocos ragas permiten un ascenso y descenso directo de las notas sucesivas de un that completo. […]
Aroh y Avroh se complican aún más con el uso de accidentales y movimiento sinuoso. […] La palabra misra sugiere una mezcla, y significa que pueden usarse todos los accidentales. […] Pocos músicos tradicionales del norte de la India estarían felices con un ascenso y descenso directo clamando que esto no representaría la verdadera línea del raga como es ejecutado, o que no hace énfasis en las notas con importancia especial. Esto lleva a la discusión de las dos notas importantes en un raga, llamadas vadi y samvadi.
Cada raga debe tener la nota Sa, y casi todos menos unos pocos tienen Ma o Pa, o ambos, una cuarta o quinta perfecta, respectivamente, por sobre Sa. La tónica normalmente refuerza el Sa y Ma o Pa, o a veces Sa y Ni. Entonces, inevitablemente, Sa, es una nota importante, más aún, esencial, en cualquier raga. Paradójicamente, sin embargo, hay ragas en los que Sa se omite por largos tramos en la melodía, y de otro modo tocado sin énfasis. […] La teoría india siempre ha reconocido la importancia de los intervalos consonantes de cuarta y quinta perfectas (así como de la octava) y esta es la base de vadi y samvadi. Hoy en día estas son las dos notas en un raga que están generalmente, aunque no siempre, a una distancia de cuarta o quinta perfecta. De los dos, vadi es la más importante, y está complementada en el tetracordio opuesto por samvadi. Cualquier nota de un raga, incluyendo Sa, es potencialmente vadi o samvadi. En las primeras instancias del alap, vadi y samvadi deben ser establecidos por cosas tales como mayor intensidad, más larga duración, repetición frecuente, y pausas después de la nota. […] Hay una brecha entre la teoría y la práctica, vadi y samvadi no siempre emergen como las notas más fuertes de un raga, o los músicos difieren en su elección de vadi y samvadi para un raga en particular.
[…] Aparte de vadi y samvadi se debe hacer mención de anuvadi y vivadi. En la teoría antigua estos términos se referían a notas que estaban relacionadas por una consonancia imperfecta (anuvadi) o por intervalos disonantes equivalentes a un semitono o séptima mayor (vivadi). Hoy en día estos dos términos no son usados demasiado, pero cuando son anuvadi se refiere a otras notas que no sean vadi y samvadi, y vivadi a notas que son extrañas al raga pero que pueden ser tocadas levemente en ocasiones para aumentar el efecto del raga. […] Lo que parece no haber cambiado a través de los siglos es la creencia subyacente en la jerarquía de las notas. Es interesante la analogía con jerarquías sociales. Kaufmann cita un verso sánscrito del que da la siguiente traducción: “vadi es el rey de las notas, samvadi es el ministro, vivadi es el enemigo y anuvadi es el vasallo”.
[…] Bhatkhande mantenía que la posición de vadi y samvadi determinaban el tiempo del día en que el raga debía ser ejecutado, y viceversa. Simplemente, si el vadi está en la parte baja de la octava (purvang) que puede ser de Sa a Ma o Pa, el raga se ejecuta entre mediodía y medianoche, y si está en la parte superior de la octava (uttrang) que puede ser de Ma o Pa a Sa, el raga se ejecuta entre medianoche y mediodía. Si el vadi es Sa, Ma o Pa, entonces el raga puede ser ejecutado en cualquier período, en otras palabras, el vadi sólo no puede determinar la hora del día. […] En la práctica, debe haber obviamente un tiempo más específico que meramente algún momento durante un período de doce horas, y las explicaciones de Bhatkhande van más allá. En algunos casos, los músicos pueden ser muy precisos: se piensa que Malkos es un raga de la medianoche, Marva es un raga del atardecer, Lalit del amanecer, etc. Pero en la práctica uno puede escuchar la ejecución de un raga a tres o cuatro horas de distancia de su tiempo acostumbrado. Pocos músicos o teóricos tienen en claro el origen de la teoría del tiempo, pero Ram Narayan es conciente de los cambios fisiológicos a través del día, mencionando pulso y variaciones en la respiración. Sin embargo admite que adhiere a la teoría del tiempo porque es una tradición que le han enseñado a respetar y no ve razón alguna para rebelarse en su contra. […] La práctica de mezclar dos ragas , por ejemplo Bhairav, de la mañana, con Bahar, de la tarde, es otro modo de evitar las restricciones de la teoría del tiempo. Otro modo es el ragamala, una especie de popurrí (o guirnalda) de ragas que pueden ser de cualquier momento del día.
[…] Ram Narayan insiste en que aún si ciertos ragas son menos ejecutados en público no necesariamente desaparecerán, porque aún deben formar parte del repertorio del músico si habrá de mantener la tradición del raga. Ya que lós músicos de la India en general buscan conservar la tradición de mantener los ragas “puros”, esto significa que deben saber no solamente el raga específico sino también todos los demás ragas que están próximamente relacionados con él y con los cuales puede ser confundido fácilmente.
[…] Colectivamente, los ornamentos son conocidos como gamaks, pero gamak solo también puede referirse a un ornamento en particular, que puede ser descrito como una oscilación lenta o rápida alrededor de una nota, usualmente extendiéndose a la nota por encima o por debajo. […] Indudablemente el gamak embellece una nota, pero estas palabras puede sugerir algo agregado o no esencial, mientras que gamak puede ser una parte integral de una nota y no usarla violaría el raga. Esta es una dificultad de la música de la India que debe ser dominada y no usada indiscriminadamente. Aparte de ciertos ragas que tienen gamaks en particular en notas en particular, diferentes instrumentos y diferentes géneros de música, instrumental o vocal, tienden a especializarse en gamaks específicos.
[…] Cuando un músico de la India habla sobre gamak usualmente enfatiza no sólo el correcto movimiento del gamak sino también la correcta entonación. Este es un tema a abordar con máxima precaución, ya que ha sido el centro de una fiera controversia por muchos años. La teoría antigua dividía la octava en veintidós srutis (no necesariamente iguales). La palabra sruti es aún usada comúnmente hoy día. Sin embargo, la octava está actualmente dividida en solamente doce grados nombrados. Esto podría hacer parecer, lógicamente, que no puede haber una escala fija de veintidós srutis, de otro modo uno esperaría que cada sruti estuviera definido e incluido en la nomenclatura. De hecho no hay estandarización y los srutis han tomado un significado nuevo, más flexible, sin – y esto debe ser enfatizado – desaparecer por completo. […] Pareciera que la preocupación primaria del músico no es por un arreglo general de microtonos dentro de una octava sino más bien con la entonación de notas en particular. […] Tal vez debería ser considerado consecuentemente como una inflexión dentro de un contexto limitado más que como un sistema de microtonos abstracto y rígido. […]La falta de acuerdo sobre su naturaleza precisa y la falta de consistencia en su uso durante la ejecución previene al sruti de ser un factor confiable para distinguir los ragas. […] La verdad es que éste puede ser el aspecto de la “pureza” de los ragas que está declinando con más rapidez.
Es significativo que las objeciones al uso del pequeño harmonium indio, ahora probablemente el instrumento más utilizado en el norte de la India, se hayan centrado en su incapacidad de presentar los gamaks y srutis. Un buen ejecutante puede crear la ilusión de ciertos gamaks, pero no hay manera de cambiar los doce tonos de la octava sin desmantelar el instrumento. […] Este estado de las cosas poco satisfactorio ha sido evidentemente soportado con una considerable cantidad de entusiasmo.
Sruti, como vadi y samvadi, es un ejemplo de concepto teórico antiguo presente como un vestigio en la música moderna de la India pero con significado e importancia alterados. Otro concepto de la misma fuente, es decir el Natyasastra de Bharata, es rasa, la base estética de las artes. […] Estas eran:
Sringara = amor
Vira = heroísmo
Hasya = humor
Hasya = humor
Bhayanaka = terror
Karuna = pathos
Karuna = pathos
Bibhatsa = disgusto
Raudra = ira
Raudra = ira
Adbhuta = sorpresa
Rasa no debe ser confundido con emoción, “…una emoción ordinaria (bhava) puede ser placentera o dolorosa, pero un sentimiento poético (rasa), que trasciende las limitaciones de la actitud personal, es elevado por encima de tal dolor y placer hasta la felicidad pura, la esencia de la cual es el regocijo mismo”. Esto ayuda a explicar por qué santa, la calma basada en la indiferencia a las cosas mundanas, se convirtió en el noveno rasa, y también por qué bhakti, devoción religiosa, se convirtió, de acuerdo a muchos, en el décimo.
[…] Ram Narayan sostiene que la música es toda devoción, entonces todos los rasas se convierten en uno: bhakti. Esto debería, dice él, ser la base no solamente de la música de la India sino de toda música clásica.
