Octava parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
El Sa esencial
La anterior discusión sobre el raga tiene la intención de dar una idea del conocimiento que un músico debe tener antes de intentar un alap, así como también de explicar la necesidad de concentración y humildad. De acuerdo a Ram Narayan, la función del alap es extraer los srutis y la personalidad del raga. Por srutis deberíamos tal vez entender: sutilezas y complejidades de entonación, ornamentación y valor de las notas. […] Ya ha sido establecido que el tipo de alap que escuchamos hoy en día proviene del canto dhrupad, donde el raga se desdobla lentamente, nota por nota. Tomando un rango básico de dos octavas el procedimiento normal es establecer el Sa medio, gradualmente ir trabajando hacia el Sa inferior, luego retornar al Sa medio y gradualmente moverse hacia el Sa una octava superior, y luego ad lib. La cuestión que se presenta es: si las notas del raga son tan sólo gradualmente reveladas cuándo es que el raga está establecido? Podría parecer que, aún si el Sa, vadi y samvadi son presentados en las etapas iniciales (como debería ser) el oyente puede no estar seguro del raga hasta que haya escuchado todas sus notas. Otro testimonio del extraordinario refinamiento y sutilezas del raga es el hecho de que puede ser revelado desde el mismísimo primer momento en que se canta o toca. Obviamente esto no sólo presupone un músico excelente sino también un oyente conocedor y perceptivo. […] Si estas ideas fueran llevadas a su conclusión lógica cualquier raga podría ser distinguido de los demás por el modo en que es tocada ésta única nota. […] Esto tiene mucho que ver con el cuidado del músico por mantener la pureza del raga – la ausencia de confusión con otros ragas – por eso debe ser muy puro desde el comienzo.
El delineamiento del alap
Esto está fijado en la mente del músico antes de tocar: debe haber sido aprendido del maestro, y es sobre este tipo de esqueleto que él crea su propia expresión y variaciones. […] Hay instancias donde el maestro puede haber dado tan sólo la más simple silueta de un raga, y deje todo el resto al alumno. Esto está en el extremo opuesto del sentarse juntos durante horas trabajando en cada detalle de la interpretación, que es el método más tradicional de enseñanza.
La anterior discusión sobre el raga tiene la intención de dar una idea del conocimiento que un músico debe tener antes de intentar un alap, así como también de explicar la necesidad de concentración y humildad. De acuerdo a Ram Narayan, la función del alap es extraer los srutis y la personalidad del raga. Por srutis deberíamos tal vez entender: sutilezas y complejidades de entonación, ornamentación y valor de las notas. […] Ya ha sido establecido que el tipo de alap que escuchamos hoy en día proviene del canto dhrupad, donde el raga se desdobla lentamente, nota por nota. Tomando un rango básico de dos octavas el procedimiento normal es establecer el Sa medio, gradualmente ir trabajando hacia el Sa inferior, luego retornar al Sa medio y gradualmente moverse hacia el Sa una octava superior, y luego ad lib. La cuestión que se presenta es: si las notas del raga son tan sólo gradualmente reveladas cuándo es que el raga está establecido? Podría parecer que, aún si el Sa, vadi y samvadi son presentados en las etapas iniciales (como debería ser) el oyente puede no estar seguro del raga hasta que haya escuchado todas sus notas. Otro testimonio del extraordinario refinamiento y sutilezas del raga es el hecho de que puede ser revelado desde el mismísimo primer momento en que se canta o toca. Obviamente esto no sólo presupone un músico excelente sino también un oyente conocedor y perceptivo. […] Si estas ideas fueran llevadas a su conclusión lógica cualquier raga podría ser distinguido de los demás por el modo en que es tocada ésta única nota. […] Esto tiene mucho que ver con el cuidado del músico por mantener la pureza del raga – la ausencia de confusión con otros ragas – por eso debe ser muy puro desde el comienzo.
El delineamiento del alap
Esto está fijado en la mente del músico antes de tocar: debe haber sido aprendido del maestro, y es sobre este tipo de esqueleto que él crea su propia expresión y variaciones. […] Hay instancias donde el maestro puede haber dado tan sólo la más simple silueta de un raga, y deje todo el resto al alumno. Esto está en el extremo opuesto del sentarse juntos durante horas trabajando en cada detalle de la interpretación, que es el método más tradicional de enseñanza.
[…] También debe estar en claro que la mera repetición no es un indicador confiable de vadi y samvadi. La porción de alap que se mueve en la parte superior de la octava y toca el Sa superior es llamada antra, y la porción que se mueve en la parte baja de la octava es llamada sthayi. El antra es un severo test para la imaginación del músico y su comprensión del raga, ya que en ella se expone el Sa superior, en parte porque sobresale más en los instrumentos y porque requiere más esfuerzo al cantar. Lo mismo no se aplica necesariamente al Sa medio, que tiene una cualidad y valor diferentes. […] Se acostumbra a dividir las secciones de un alap con el uso del mukhra, cuyas características son la repetición del Sa y el uso temporario del pulso. […] Entonces, para ejecutar el Sa, “se debe saber el antra”. […] En la práctica, el alap no tiene un pulso reconocible, se mueve suavemente y sus duraciones son desparejas, dependiendo de cómo el músico quiera transmitir la importancia relativa de las notas. El breve mukhra en sí introduce un pulso regular de modo tal que se sugiere un golpe fuerte al final. […]
Jor, jhala y taans
[…] Es interesante notar que Ram Narayan haya dicho que el alap y el jor tienen taal. Esto no es en el sentido literal, ya que en este tipo de alap el tablista permanece en silencio y no hay estructura rítmica con la misma regularidad de un taal. Lo que esto quiere decir es que las duraciones y descansos son significativos y no deben ser pensados como puramente arbitrarios. […] Ram Narayan llama al jor una parte más rápida del alap, con ritmo. Sin embargo, no repite el mismo desarrollo gradual del raga a lo largo de todo el registro de la voz o del instrumento, sino que se concentra en pequeños patrones de notas, tal vez tan sólo dos o tres. Otro aspecto del jor, aunque no es obligatorio, es el uso de gamak – oscilaciones pronunciadas alrededor de las notas. […] Tomadas aisladamente y cantadas lento y menos parejamente, estas podrían ser frases de alap. El pulso y velocidad incrementados son la diferencia crucial, pero el jor se mueve con mayor libertad que el alap, y se concentra en pequeñas áreas por vez.
En una presentación típica de sitar o sarod, el jor rápido llevará a una sección aún más rápida y más energética llamada jhala.
[…] Es interesante notar que Ram Narayan haya dicho que el alap y el jor tienen taal. Esto no es en el sentido literal, ya que en este tipo de alap el tablista permanece en silencio y no hay estructura rítmica con la misma regularidad de un taal. Lo que esto quiere decir es que las duraciones y descansos son significativos y no deben ser pensados como puramente arbitrarios. […] Ram Narayan llama al jor una parte más rápida del alap, con ritmo. Sin embargo, no repite el mismo desarrollo gradual del raga a lo largo de todo el registro de la voz o del instrumento, sino que se concentra en pequeños patrones de notas, tal vez tan sólo dos o tres. Otro aspecto del jor, aunque no es obligatorio, es el uso de gamak – oscilaciones pronunciadas alrededor de las notas. […] Tomadas aisladamente y cantadas lento y menos parejamente, estas podrían ser frases de alap. El pulso y velocidad incrementados son la diferencia crucial, pero el jor se mueve con mayor libertad que el alap, y se concentra en pequeñas áreas por vez.
En una presentación típica de sitar o sarod, el jor rápido llevará a una sección aún más rápida y más energética llamada jhala.
[…] La palabra taan proviene de una raíz sánscrita que significa estirar. Literalmente, entonces, el raga se estira sobre un amplio rango y usualmente a gran velocidad. […] Hay una gran variedad de taans, clasificados de acuerdo a su forma y articulación. Se utilizan mucho en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla. […] Diferentes ragas deben tener también diferentes taans, porque un taan debe obedecer a las reglas del raga. Aunque la mayoría de los taans son a) rápidos, y b) usan muchas notas en una sucesión fluida, hay excepciones. Un taan puede tener como mínimo tres notas, pero debe ser seguido por una nota más larga. Un taan podría ser también lento, con gamak. Esto podría sonar como frases de alap o jor, pero se mueven más libremente sobre un mayor espectro, mientras que las frases de alap tienden a concentrarse en muy pocas notas por vez, y el jor en pequeños patrones de notas, cada uno usualmente dentro de un rango restringido de aproximadamente una cuarta o una quinta.
[…] De las tres secciones, alap, jor y taan (o jhala), alap es la más importante. Algún tipo de alap, por más breve que sea, es necesario, pero una presentación puede excluir jor o taans (sin taal) o ambos. Su valor, aparte de extender la interpretación, es crear variedad y mostrar la capacidad técnica del instrumento y de su ejecutante. También ayudan a la progresión gradual desde lento y serio hacia rápido y excitante que es típica de la música clásica del Norte de la India, y por ello permiten al músico “entrar en calor” antes de intentar el trabajo rápido técnicamente demandante.
