Última parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
El acompañamiento en tabla
El tablista también tiene sus chances de exhibir algo más interesente que theka, si bien cuánta oportunidad tenga para hacerlo dependerá del artista principal. En la música vocal (khyal) el tablista hace poco más que mantener theka, y algunos instrumentalistas mantienen esta tradición, mientras otros creen que el disfrute de la audiencia se verá incrementado si se le da prominencia al tablista en varias oportunidades. Se le dará la oportunidad con una repetición del estribillo de la composición, e inmediatamente lanzará algo que sonará complejo y rápidamente atraerá la atención de la audiencia. El estribillo entonces funciona como una especia de lehra para las pequeñas secciones de solo de tabla.
El tablista también tiene sus chances de exhibir algo más interesente que theka, si bien cuánta oportunidad tenga para hacerlo dependerá del artista principal. En la música vocal (khyal) el tablista hace poco más que mantener theka, y algunos instrumentalistas mantienen esta tradición, mientras otros creen que el disfrute de la audiencia se verá incrementado si se le da prominencia al tablista en varias oportunidades. Se le dará la oportunidad con una repetición del estribillo de la composición, e inmediatamente lanzará algo que sonará complejo y rápidamente atraerá la atención de la audiencia. El estribillo entonces funciona como una especia de lehra para las pequeñas secciones de solo de tabla.
[…] El punto más importante a señalar es que ciertamente el tablista no se está involucrando en una muestra azarosa de agilidad rítmica. De hecho, muy rara vez improvisará, en lugar de ello recurrirá a su repertorio de composiciones de tabla, y lo que toque habrá sido cuidadosamente trabajado y estudiado de antemano. […] El acompañante en tabla nunca carece de material cuando se le da la oportunidad de hacer un “solo” en la presentación de un raga. Normalmente elegirá ítems que tengan un paralelo con el tipo de música ejecutada por el artista principal. […] De este modo, peskar es comparado al alaap, kayda a paltas basadas en combinaciones de unas pocas notas, tukra a taan, rela a jhala, etc. Estas son comparaciones más bien imprecisas y no pueden servir como definición de estos términos. Peskar está asociado el estilo de tabla de Delhi, y la palabra significa “presentar”. No es tocado en tempo rápido y su función es la de transformar el theka con una variedad de bellos bols. Recordemos que bol es un sonido, como una sílaba en un lenguaje, y, para continuar con la asociación, debe ser “pronunciado” correctamente. Los ritmos no se aprenden hasta que los bols individuales de los que están compuestos no se han dominado; por ello es importante recordar que en la percusión clásica de la India la sonoridad es tan importante como el ritmo (y de hecho la precede en el proceso de aprendizaje). Kayda (literalemente “regla”) es también una especialidad de la gharana de Delhi y su característica principal es su restricción a tan solo unos pocos bols que pueden ser colocados en diferentes combinaciones y tocados a diferentes velocidades pero no incrementados por la inclusión de otros bols. Una diferencia importante entre peskar y kayda es entonces que la primera introduce nuevos bols mientras progresa y suena más bien lenta y majestuosa. El gat de tabla está particularmente asociado a la gharana Farrukhabad. Es una pieza precompuesta, extensa, y buscar crear una especie de poesía de una rica variedad de bols. Tukra, por otro lado, es una pieza corta, a menudo espontánea, de gran vivacidad. Le da al tablista una gran posibilidad de mostrarse, y a menudo recitará los bols antes de tocarlos, agregando interés y excitación. Rela va un paso más allá, si es posible. La palabra literalmente significa “torrente” o “flujo”, una apta descripción de la rápida corriente de delicados bols que caen en cascada de los dedos del tablista suavemente y sin esfuerzo.
[…] Las líneas divisorias entre la media docena de gharanas o entre la distinción aún más general de oriental (purab) y occidental (Delhi) no son para nada tan rígidas como pueda parecer. No es posible distinguir entre gharanas como distinguimos entre lenguajes. Hoy en día, las comunicaciones ampliamente mejoradas y la gran movilidad de los músicos significan que un éstos ya no se encierran dentro de los confines de una gharana.
[…] Otro artificio rítmico que se ha hecho tan común que es virtualmente una condición sine qua non de una presentación de música clásica de la India es el tihai, que es simplemente el principio de tocar o cantar tres veces la misma cosa. La esencia del tihai es que la triple repetición crea la preparación, la expresión y la resolución de la tensión. Muchos tihais son llevados a finalizar en el sam. […] El tihai, tan presente en la música instrumental, está menos presente en la música vocal. […] La relación entre melodía y ritmo con el taal puede llegar a ser tan suelta e irregular (como por ejemplo en un bara khyal) que podría ser comparada con dos líneas paralelas. El sam asegura que estas líneas no permanezcan paralelas, sino que se encuentren periódicamente.
