Principales estilos vocales en la música de la India

Décimosegunda parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

Principales estilos vocales

La palabra khyal significa pensamiento o imaginación, lo cual es apropiado ya que el estilo da mucho lugar a la imaginación. Hay dos tipos: bara (o grande) khyal y chota (o pequeño) khyal. El bara khyal, que viene primero, no es solamente más largo sino que se mueve a un tempo mucho más lento. Los taals favoritos son ektal (doce matras) y jhumra (catorce matras) y un avritti puede tomar un minuto o más. Es por esto que el sthayi y antra completos toman varios minutos en ser cantados y así puede ser que no sean ejecutados completos. Lo que se preserva del sthayi, y sirve como un motivo repetido para redondear secciones improvisadas a través del bara khyal, es la frase llegando al sam. Esta frase es llamada mukhra y puede ser de tan solo unas notas o unos segundos de duración. […] En khyal este sacrificio de una gran porción de la composición significa que las palabras se sumergen en la música y reaparecen solo esporádicamente. Largos trechos son cantados con la vocal A o con los nombres de las notas, o tal vez con sílabas tomadas del texto. Los taans pueden ser construidos con esos recursos fonéticos, en cuyo caso son llamados akar taan (cantados con a), sargam taan (con los nombres de las notas) y bol taan (con las sílabas del texto). En las etapas iniciales, sin embargo, el estilo es muy similar al alap, pero el punto importante es que es en taal, entonces el cantante desarrolla una especie de alap y luego retorna al mukhra. […] El khyal se mueve desde este estilo lento tipo alap a taans rápidos, a menudo mostrando increíble virtuosismo vocal. El chota khyal introduce una nueva composición a un tempo mucho más rápido y usualmente es en tintal o tal vez ektal. Aquí una línea completa del sthayi puede ser usada como estribillo y los taans pueden ser aún más rápidos y centelleantes. […]

Se cree que el dhrupad – la palabra es de origen sánscrito, toscamente traducida como “verso fijo” – es más antiguo que el khyal y de origen hindú más que musulmán. Está caracterizado por una gran dignidad, casi solemnidad, y desarrolla el raga lenta y meticulosamente con absoluta claridad de nota y registro, esquivando por completo el despliegue de “fuegos artificiales” vocales. […] Tan sólo el alap puede durar más de una hora y es sin acompañamiento de percusión. El cantante no ofrecerá los vívidos y embellecidos taans utilizados en el khyal pero demostrará un control vocal superlativo, adquirido solamente con estricta disciplina y estudio, y se dice que un hombre de intentar el dhrupad solamente si tiene la fuerza de 5 búfalos!

La parte compuesta del dhrupad está fijada en un de los taals asociados con él, como el chautal (12 matras) y dhamar (14 matras) y el instrumento de percusión utilizado es el pakhawaj, no el tabla. Las secciones de sthayi y antra son usualmente aumentadas por dos más, sanchari y abhog. Las palabras del dhrupad, habitualmente elogiando a alguna deidad hindú, son más importantes que en el khyal y hay mucho menos margen para la improvisación y ninguno en absoluto para los gestos vocales extravagantes alentados en el khyal. […]

Una tercera forma y estilo vocal debe ser mencionada ya que se encuentra a menudo, especialmente hacia el fin del concierto. Es el thumri, habitualmente descrito, de manera algo complaciente, como semi-clásico (light-classical). Es en esencia una forma breve con un texto importante de connotaciones eróticas veladas o abiertas y con preferencia por ciertos ragas (tales como Bhairvi, Pilu, Kafi, Khamaj) que permiten gran libertad de movimiento y el uso de accidentales. […] El prefijo mishra (mezcla) denota que el raga será usado de esta manera. El sentimiento inherente al texto, a menudo de pathos causado por la amada que anhela el abrazo de su amante, y por implicancia, el anhelo del hombre por su unión con Dios, pueden ser sugeridas en la música. […] Otro item de conclusión, que, como el thumri, tiene la intención de encantar a la audiencia y permitirle desenrollarse luego de las piezas principales largas y rigorosas, es conocido como dhun y es una pieza corta libremente basada en una melodía folklórica.

El Sa esencial / El delineamiento del alap

Octava parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El Sa esencial

La anterior discusión sobre el raga tiene la intención de dar una idea del conocimiento que un músico debe tener antes de intentar un alap, así como también de explicar la necesidad de concentración y humildad. De acuerdo a Ram Narayan, la función del alap es extraer los srutis y la personalidad del raga. Por srutis deberíamos tal vez entender: sutilezas y complejidades de entonación, ornamentación y valor de las notas. […] Ya ha sido establecido que el tipo de alap que escuchamos hoy en día proviene del canto dhrupad, donde el raga se desdobla lentamente, nota por nota. Tomando un rango básico de dos octavas el procedimiento normal es establecer el Sa medio, gradualmente ir trabajando hacia el Sa inferior, luego retornar al Sa medio y gradualmente moverse hacia el Sa una octava superior, y luego ad lib. La cuestión que se presenta es: si las notas del raga son tan sólo gradualmente reveladas cuándo es que el raga está establecido? Podría parecer que, aún si el Sa, vadi y samvadi son presentados en las etapas iniciales (como debería ser) el oyente puede no estar seguro del raga hasta que haya escuchado todas sus notas. Otro testimonio del extraordinario refinamiento y sutilezas del raga es el hecho de que puede ser revelado desde el mismísimo primer momento en que se canta o toca. Obviamente esto no sólo presupone un músico excelente sino también un oyente conocedor y perceptivo. […] Si estas ideas fueran llevadas a su conclusión lógica cualquier raga podría ser distinguido de los demás por el modo en que es tocada ésta única nota. […] Esto tiene mucho que ver con el cuidado del músico por mantener la pureza del raga – la ausencia de confusión con otros ragas – por eso debe ser muy puro desde el comienzo.

El delineamiento del alap

Esto está fijado en la mente del músico antes de tocar: debe haber sido aprendido del maestro, y es sobre este tipo de esqueleto que él crea su propia expresión y variaciones. […] Hay instancias donde el maestro puede haber dado tan sólo la más simple silueta de un raga, y deje todo el resto al alumno. Esto está en el extremo opuesto del sentarse juntos durante horas trabajando en cada detalle de la interpretación, que es el método más tradicional de enseñanza.

[…] También debe estar en claro que la mera repetición no es un indicador confiable de vadi y samvadi. La porción de alap que se mueve en la parte superior de la octava y toca el Sa superior es llamada antra, y la porción que se mueve en la parte baja de la octava es llamada sthayi. El antra es un severo test para la imaginación del músico y su comprensión del raga, ya que en ella se expone el Sa superior, en parte porque sobresale más en los instrumentos y porque requiere más esfuerzo al cantar. Lo mismo no se aplica necesariamente al Sa medio, que tiene una cualidad y valor diferentes. […] Se acostumbra a dividir las secciones de un alap con el uso del mukhra, cuyas características son la repetición del Sa y el uso temporario del pulso. […] Entonces, para ejecutar el Sa, “se debe saber el antra”. […] En la práctica, el alap no tiene un pulso reconocible, se mueve suavemente y sus duraciones son desparejas, dependiendo de cómo el músico quiera transmitir la importancia relativa de las notas. El breve mukhra en sí introduce un pulso regular de modo tal que se sugiere un golpe fuerte al final. […]

Jor, jhala y taans

[…] Es interesante notar que Ram Narayan haya dicho que el alap y el jor tienen taal. Esto no es en el sentido literal, ya que en este tipo de alap el tablista permanece en silencio y no hay estructura rítmica con la misma regularidad de un taal. Lo que esto quiere decir es que las duraciones y descansos son significativos y no deben ser pensados como puramente arbitrarios. […] Ram Narayan llama al jor una parte más rápida del alap, con ritmo. Sin embargo, no repite el mismo desarrollo gradual del raga a lo largo de todo el registro de la voz o del instrumento, sino que se concentra en pequeños patrones de notas, tal vez tan sólo dos o tres. Otro aspecto del jor, aunque no es obligatorio, es el uso de gamak – oscilaciones pronunciadas alrededor de las notas. […] Tomadas aisladamente y cantadas lento y menos parejamente, estas podrían ser frases de alap. El pulso y velocidad incrementados son la diferencia crucial, pero el jor se mueve con mayor libertad que el alap, y se concentra en pequeñas áreas por vez.
En una presentación típica de sitar o sarod, el jor rápido llevará a una sección aún más rápida y más energética llamada jhala.

[…] La palabra taan proviene de una raíz sánscrita que significa estirar. Literalmente, entonces, el raga se estira sobre un amplio rango y usualmente a gran velocidad. […] Hay una gran variedad de taans, clasificados de acuerdo a su forma y articulación. Se utilizan mucho en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla. […] Diferentes ragas deben tener también diferentes taans, porque un taan debe obedecer a las reglas del raga. Aunque la mayoría de los taans son a) rápidos, y b) usan muchas notas en una sucesión fluida, hay excepciones. Un taan puede tener como mínimo tres notas, pero debe ser seguido por una nota más larga. Un taan podría ser también lento, con gamak. Esto podría sonar como frases de alap o jor, pero se mueven más libremente sobre un mayor espectro, mientras que las frases de alap tienden a concentrarse en muy pocas notas por vez, y el jor en pequeños patrones de notas, cada uno usualmente dentro de un rango restringido de aproximadamente una cuarta o una quinta.

[…] De las tres secciones, alap, jor y taan (o jhala), alap es la más importante. Algún tipo de alap, por más breve que sea, es necesario, pero una presentación puede excluir jor o taans (sin taal) o ambos. Su valor, aparte de extender la interpretación, es crear variedad y mostrar la capacidad técnica del instrumento y de su ejecutante. También ayudan a la progresión gradual desde lento y serio hacia rápido y excitante que es típica de la música clásica del Norte de la India, y por ello permiten al músico “entrar en calor” antes de intentar el trabajo rápido técnicamente demandante.

El raga y la importancia del alap

Sexta parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

4. El raga en sí

Una presentación típica de música clásica del norte de la India comienza con una sección en la cual solo el raga es desarrollado; no hay tal, y el tablista permanece sentado sin tocar durante esta sección. […]

La importancia del alap

Con el alap la interpretación comienza con tranquilidad y muy gradualmente incrementa en tempo, dinámica, complejidad rítmica y excitación general. Solamente de este modo pueden ser reveladas y exploradas en profundidad la belleza y las sutilezas del raga. (Si le preguntamos a un músico “cómo es tal raga?” no cantará o no tocará otra cosa que una especie de alap condensado). La lentitud del tempo y la ausencia de pulso no deben llevar al oyente a creer que el músico se está volcando a una especie de fantasía caprichosa. Es precisamente en el alap donde su conocimiento de las minucias del raga es puesto a prueba severamente. En minutos – tal vez segundos – de interpretación él creará o destruirá el raga. Hay músicos que tienen suficiente dominio técnico de su instrumento para ganarse a la audiencia con su gran virtuosidad en las etapas posteriores de la interpretación, aún después de un alap indiferente o malo, pero el conocedor no estará satisfecho con esas compensaciones. Por ello no es sorprendente que las anécdotas sobre la excelencia de tal o cual gran músico (usualmente del pasado) son generalmente acerca de cómo podía cantar una nota de una manera especial, o improvisar sobre tres notas durante una hora, más que sobre cuán rápido podía cantar un taan. Esto refleja el desarrollo aparente de la música clásica del norte de la India desde el estilo lento, dignificado y meticuloso, hacia un estilo más virtuoso (desarrollo ampliamente deplorado por los puritanos). De esta manera el viejo estilo vocal dhrupad ha sido casi completamente reemplazado por el khyal, donde el cantante tiene mucha más libertad y donde puede tener lugar la acrobacia vocal. […] No por esto debemos ver el dhrupad y el khyal como dos opuestos irreconciliables. El punto significativo es que los cantantes de khyal son comúnmente tenidos en especial estima cuando han derivado una gran medida de su arte y del conocimiento musical de la tradición dhrupad. En general se reconoce que para la versión más confiable y pura de un raga hay que consultar a un músico de dhrupad.

Breve reseña histórica de la música de la India

Primera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

Introducción
Breve reseña histórica

El primer tratado existente que se ocupa de la música, si bien se refiere básicamente a las artes dramáticas, es el Natyashastra de Bharata Muni. Los detalles del autor y el año son inciertos, con posibles fechas que abarcan desde el tercer siglo a.C. hasta el quinto siglo d.C. En él se discuten los modos heptatónicos, pero nada llamado raga, y muchos términos en uso aún hoy en día, pero surge la confusión si se asume que una definición igual y sin cambios acompaña a un mundo igual y sin cambios. La primera discusión detallada sobre el raga está en el Brihadessi de Matanga, del siglo nueve d.C. aproximadamente. El posterior Sangitaratnakara de Sarngadeva (siglo trece) menciona más de doscientos ragas, pero entre las oscuridades de este trabajo se encuentra la cuestión de si el tema es la música de la época del autor o de períodos anteriores.

Lo que fuere que Sarngadeva describía era ciertamente una tradición hindú de gran refinamiento. Para este entonces los invasores musulmanes se había establecido en el norte de la India (Delhi cayó en manos de Muhammad Hurí en 1192) y la música era una de las glorias de la cultura de la India que captaron su atención y admiración. Amir Khushro, el famoso poeta de la corte de Ala-ud-din Khalji de Delhi (1296-1316) estimó a la música india por sobre todas las demás en el mundo y expresó gran humildad frente a ella. En vista de esto, la leyenda persistente de que él inventó muchos de los instrumentos y formas de la música clásica actual del norte de la India es aún más difícil de aceptar. Los musulmanes, sin embargo, sí ejercieron una influencia enorme a través de los siglos. […] Así y todo la abrumadora predominancia de nombres musulmanes entre los músicos del norte de la India no constituye una evidencia irrefutable, ya que no podemos estar seguros de cuántos descendían de hindúes convertidos al Islam. Uno de los conversos más famosos fue Tansen, el músico por excelencia en la corte del emperador mogol Akbar (1555-1605), quien era exponente del estilo dhrupad de música vocal, reconocido como una tradición hindú, en contraste con la tradición musulmana del khyal. Esta última cobró importancia en el más reciente siglo dieciocho y ganó prominencia con instrumentos tales como el sitar, el sarod y el tabla. Esta amplia distinción no significa que los estilos o tradiciones de khyal y dhrupad son mutuamente exclusivos. Siempre hubo mucha interacción entre ambos y también entre la música vocal o instrumental, y el florido estilo khyal ha absorbido mucho del dhrupad: por ejemplo, el desdoblamiento lento y dignificado del raga en las primeras instancias de su interpretación.

El siglo veinte debe ser considerado como un período de gran revuelo y cambio. La libertad de la India del dominio imperial tuvo repercusiones culturales importantes. El sistema de padrinazgo real declinó, los músicos tocan para audiencias mayores en salas de concierto y la radio se ha convertido en el patrón más importante. La música por ende se difunde a un público más amplio y se han hecho esfuerzos significativos para remover un poco de la secretividad y exclusividad que la han venido rodeando. En los primeros años del siglo, dos pioneros se aplicaron en diferentes modos a una mayor diseminación de la música. Pandit Vishnu Digambar Palushkar fundó una escuela de música sobre la cual muchas otras han sido modeladas, y esta nueva dirección en la educación musical se ha convertido en un desafío directo, si no en una amenaza, al método tradicional mediante el cual el discípulo vive en familia por un período prolongado con su guru o ustad (maestro). El otro pionero, Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande, se dedicó a la teoría de la música del norte de la India y a la preservación de las composiciones a través de la notación. Se encontró con el considerable problema de relacionar la teoría sánscrita con la práctica de su propio tiempo, y sus escritos han probado ser de gran valor a los autores posteriores que escribieron sobre la música india en inglés.

[…] La distinción entre aquellos ragas y talas que son aceptados como parte del repertorio clásico y aquéllos que no es decidida en consenso por los músicos, críticos, eruditos y, en menor medida, por la audiencia. No es un asunto simple decidir si tal raga es ‘clásico’ o no, ya que existen muchos tonos de gris, expresados por torpes términos tales como ‘semi-clásico’ o ‘light-classical’. Los ragas (y más raramente, los talas) pueden ser adaptados de la música folklórica y es bastante común hablar de ‘ragas folklóricos’.

Esto abre otra dimensión muy importante en la música de la India. En un país predominantemente rural como lo es la India, la música de la mayoría es la que vagamente denominamos ‘folklórica’. Al oído occidental puede no sonarle muy diferente de la música clásica india, ya que las técnicas vocales y el énfasis de una única línea melódica con acompañamiento rítmico son paralelos. […] Es el uso del lenguaje el que lleva a asumir erróneamente que categorías como ‘folk’, ‘popular’ y ‘clásica’ son autónomas. […] La música popular en este contexto puede ser definida como aquélla que es escuchada, más que interpretada, por un mayor porcentaje de la población esparcida en una gran área, en oposición a la ‘música folk’, restringida a áreas más pequeñas y en las cuales hay un porcentaje más amplio de ejecutantes que de público. La música popular de la India es principalmente la música de las películas, que emanan de la industria cinematográfica más grande del mundo y en la cual las canciones, bailes, y otros eventos musicales son considerados indispensables.