Breve comentario sobre el sistema de gharanas en la música de la India

Se cree que son 4 los dioses de la música de la India: de acuerdo a los Puranas, fueron Shiva, Brahma, Saraswati y Narada quienes trajeron la música a nuestro mundo.

En el mundo de la música clásica de la India el sistema de gharanas - tradiciones o linajes musicales - con sus individualidades, observa el tradicionalismo que aporta un grado de conservación y busca a su vez mantener la pureza de la exposición estética musical.

El sistema de gharanas es una parte integral de la tradición musical de la India. Las gharanas han contribuido ampliamente a darle un sabor variado al estilo vocal conocido como khyal y ha originado diferentes estilos: una enfocada en el swar, otra en el ritmo, y otras varias entremedio de ambos extremos.

Se habla de la gharana Gwalior como la más antigua, considerando al resto como derivadas de ésta, que se caracteriza por la simetría y balance de sus patrones musicales, su estilo simple y directo y un entrenamiento vocal natural y lleno que deriva en una tremenda precisión en la expresión de cada nota.

El principio de laya, su acentuación y la composición en sí son elementos poderosos del gayaki de la gharana Agra, en contraste con la gharana Kirana, una tradición orientada hacia el swar como su valor principal, cuyos taans son rápidos y mercuriales, su expresión relajada y expresiva. El desdoblamiento de la melodía es lento y meditativo, con una marcada tendencia a desbordarse en el alaap y en ocasiones un cierto desprecio por el equilibrio estructural y la presentación del texto.

El estilo Jaipur-Atrauli está marcado por una gran sutileza y complejidad de patrones, con entrelazamientos entre notas absolutamente perfeccionados, sin perder sus caracteres distintivos y un repertorio de ragas poco comunes. El tempo es lento y la progresión de la melodía está marcada por un bamboleo rítmico continuo, sus taans son de un peso mesurado e intrincados. Progresa no sólo entre cada golpe del ritmo sino entre medio de sus cuartos u octavos. La música de esta gharana enfoca en la artesanía detallada de sus filigranas: la cuidadosa realización de patrones y aplicación de los swaras, y una energía que se condensa con grandes finales en espiral.

Una gharana requiere una continuidad de por lo menos tres generaciones, cada generación dominando su tradición y agregando nuevos conceptos que reflejan tendencias personales, a fin de que la gharana no se estanque.

Principales estilos vocales en la música de la India

Décimosegunda parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

Principales estilos vocales

La palabra khyal significa pensamiento o imaginación, lo cual es apropiado ya que el estilo da mucho lugar a la imaginación. Hay dos tipos: bara (o grande) khyal y chota (o pequeño) khyal. El bara khyal, que viene primero, no es solamente más largo sino que se mueve a un tempo mucho más lento. Los taals favoritos son ektal (doce matras) y jhumra (catorce matras) y un avritti puede tomar un minuto o más. Es por esto que el sthayi y antra completos toman varios minutos en ser cantados y así puede ser que no sean ejecutados completos. Lo que se preserva del sthayi, y sirve como un motivo repetido para redondear secciones improvisadas a través del bara khyal, es la frase llegando al sam. Esta frase es llamada mukhra y puede ser de tan solo unas notas o unos segundos de duración. […] En khyal este sacrificio de una gran porción de la composición significa que las palabras se sumergen en la música y reaparecen solo esporádicamente. Largos trechos son cantados con la vocal A o con los nombres de las notas, o tal vez con sílabas tomadas del texto. Los taans pueden ser construidos con esos recursos fonéticos, en cuyo caso son llamados akar taan (cantados con a), sargam taan (con los nombres de las notas) y bol taan (con las sílabas del texto). En las etapas iniciales, sin embargo, el estilo es muy similar al alap, pero el punto importante es que es en taal, entonces el cantante desarrolla una especie de alap y luego retorna al mukhra. […] El khyal se mueve desde este estilo lento tipo alap a taans rápidos, a menudo mostrando increíble virtuosismo vocal. El chota khyal introduce una nueva composición a un tempo mucho más rápido y usualmente es en tintal o tal vez ektal. Aquí una línea completa del sthayi puede ser usada como estribillo y los taans pueden ser aún más rápidos y centelleantes. […]

Se cree que el dhrupad – la palabra es de origen sánscrito, toscamente traducida como “verso fijo” – es más antiguo que el khyal y de origen hindú más que musulmán. Está caracterizado por una gran dignidad, casi solemnidad, y desarrolla el raga lenta y meticulosamente con absoluta claridad de nota y registro, esquivando por completo el despliegue de “fuegos artificiales” vocales. […] Tan sólo el alap puede durar más de una hora y es sin acompañamiento de percusión. El cantante no ofrecerá los vívidos y embellecidos taans utilizados en el khyal pero demostrará un control vocal superlativo, adquirido solamente con estricta disciplina y estudio, y se dice que un hombre de intentar el dhrupad solamente si tiene la fuerza de 5 búfalos!

La parte compuesta del dhrupad está fijada en un de los taals asociados con él, como el chautal (12 matras) y dhamar (14 matras) y el instrumento de percusión utilizado es el pakhawaj, no el tabla. Las secciones de sthayi y antra son usualmente aumentadas por dos más, sanchari y abhog. Las palabras del dhrupad, habitualmente elogiando a alguna deidad hindú, son más importantes que en el khyal y hay mucho menos margen para la improvisación y ninguno en absoluto para los gestos vocales extravagantes alentados en el khyal. […]

Una tercera forma y estilo vocal debe ser mencionada ya que se encuentra a menudo, especialmente hacia el fin del concierto. Es el thumri, habitualmente descrito, de manera algo complaciente, como semi-clásico (light-classical). Es en esencia una forma breve con un texto importante de connotaciones eróticas veladas o abiertas y con preferencia por ciertos ragas (tales como Bhairvi, Pilu, Kafi, Khamaj) que permiten gran libertad de movimiento y el uso de accidentales. […] El prefijo mishra (mezcla) denota que el raga será usado de esta manera. El sentimiento inherente al texto, a menudo de pathos causado por la amada que anhela el abrazo de su amante, y por implicancia, el anhelo del hombre por su unión con Dios, pueden ser sugeridas en la música. […] Otro item de conclusión, que, como el thumri, tiene la intención de encantar a la audiencia y permitirle desenrollarse luego de las piezas principales largas y rigorosas, es conocido como dhun y es una pieza corta libremente basada en una melodía folklórica.

El Sa esencial / El delineamiento del alap

Octava parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El Sa esencial

La anterior discusión sobre el raga tiene la intención de dar una idea del conocimiento que un músico debe tener antes de intentar un alap, así como también de explicar la necesidad de concentración y humildad. De acuerdo a Ram Narayan, la función del alap es extraer los srutis y la personalidad del raga. Por srutis deberíamos tal vez entender: sutilezas y complejidades de entonación, ornamentación y valor de las notas. […] Ya ha sido establecido que el tipo de alap que escuchamos hoy en día proviene del canto dhrupad, donde el raga se desdobla lentamente, nota por nota. Tomando un rango básico de dos octavas el procedimiento normal es establecer el Sa medio, gradualmente ir trabajando hacia el Sa inferior, luego retornar al Sa medio y gradualmente moverse hacia el Sa una octava superior, y luego ad lib. La cuestión que se presenta es: si las notas del raga son tan sólo gradualmente reveladas cuándo es que el raga está establecido? Podría parecer que, aún si el Sa, vadi y samvadi son presentados en las etapas iniciales (como debería ser) el oyente puede no estar seguro del raga hasta que haya escuchado todas sus notas. Otro testimonio del extraordinario refinamiento y sutilezas del raga es el hecho de que puede ser revelado desde el mismísimo primer momento en que se canta o toca. Obviamente esto no sólo presupone un músico excelente sino también un oyente conocedor y perceptivo. […] Si estas ideas fueran llevadas a su conclusión lógica cualquier raga podría ser distinguido de los demás por el modo en que es tocada ésta única nota. […] Esto tiene mucho que ver con el cuidado del músico por mantener la pureza del raga – la ausencia de confusión con otros ragas – por eso debe ser muy puro desde el comienzo.

El delineamiento del alap

Esto está fijado en la mente del músico antes de tocar: debe haber sido aprendido del maestro, y es sobre este tipo de esqueleto que él crea su propia expresión y variaciones. […] Hay instancias donde el maestro puede haber dado tan sólo la más simple silueta de un raga, y deje todo el resto al alumno. Esto está en el extremo opuesto del sentarse juntos durante horas trabajando en cada detalle de la interpretación, que es el método más tradicional de enseñanza.

[…] También debe estar en claro que la mera repetición no es un indicador confiable de vadi y samvadi. La porción de alap que se mueve en la parte superior de la octava y toca el Sa superior es llamada antra, y la porción que se mueve en la parte baja de la octava es llamada sthayi. El antra es un severo test para la imaginación del músico y su comprensión del raga, ya que en ella se expone el Sa superior, en parte porque sobresale más en los instrumentos y porque requiere más esfuerzo al cantar. Lo mismo no se aplica necesariamente al Sa medio, que tiene una cualidad y valor diferentes. […] Se acostumbra a dividir las secciones de un alap con el uso del mukhra, cuyas características son la repetición del Sa y el uso temporario del pulso. […] Entonces, para ejecutar el Sa, “se debe saber el antra”. […] En la práctica, el alap no tiene un pulso reconocible, se mueve suavemente y sus duraciones son desparejas, dependiendo de cómo el músico quiera transmitir la importancia relativa de las notas. El breve mukhra en sí introduce un pulso regular de modo tal que se sugiere un golpe fuerte al final. […]

Jor, jhala y taans

[…] Es interesante notar que Ram Narayan haya dicho que el alap y el jor tienen taal. Esto no es en el sentido literal, ya que en este tipo de alap el tablista permanece en silencio y no hay estructura rítmica con la misma regularidad de un taal. Lo que esto quiere decir es que las duraciones y descansos son significativos y no deben ser pensados como puramente arbitrarios. […] Ram Narayan llama al jor una parte más rápida del alap, con ritmo. Sin embargo, no repite el mismo desarrollo gradual del raga a lo largo de todo el registro de la voz o del instrumento, sino que se concentra en pequeños patrones de notas, tal vez tan sólo dos o tres. Otro aspecto del jor, aunque no es obligatorio, es el uso de gamak – oscilaciones pronunciadas alrededor de las notas. […] Tomadas aisladamente y cantadas lento y menos parejamente, estas podrían ser frases de alap. El pulso y velocidad incrementados son la diferencia crucial, pero el jor se mueve con mayor libertad que el alap, y se concentra en pequeñas áreas por vez.
En una presentación típica de sitar o sarod, el jor rápido llevará a una sección aún más rápida y más energética llamada jhala.

[…] La palabra taan proviene de una raíz sánscrita que significa estirar. Literalmente, entonces, el raga se estira sobre un amplio rango y usualmente a gran velocidad. […] Hay una gran variedad de taans, clasificados de acuerdo a su forma y articulación. Se utilizan mucho en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla. […] Diferentes ragas deben tener también diferentes taans, porque un taan debe obedecer a las reglas del raga. Aunque la mayoría de los taans son a) rápidos, y b) usan muchas notas en una sucesión fluida, hay excepciones. Un taan puede tener como mínimo tres notas, pero debe ser seguido por una nota más larga. Un taan podría ser también lento, con gamak. Esto podría sonar como frases de alap o jor, pero se mueven más libremente sobre un mayor espectro, mientras que las frases de alap tienden a concentrarse en muy pocas notas por vez, y el jor en pequeños patrones de notas, cada uno usualmente dentro de un rango restringido de aproximadamente una cuarta o una quinta.

[…] De las tres secciones, alap, jor y taan (o jhala), alap es la más importante. Algún tipo de alap, por más breve que sea, es necesario, pero una presentación puede excluir jor o taans (sin taal) o ambos. Su valor, aparte de extender la interpretación, es crear variedad y mostrar la capacidad técnica del instrumento y de su ejecutante. También ayudan a la progresión gradual desde lento y serio hacia rápido y excitante que es típica de la música clásica del Norte de la India, y por ello permiten al músico “entrar en calor” antes de intentar el trabajo rápido técnicamente demandante.

El raga y la importancia del alap

Sexta parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

4. El raga en sí

Una presentación típica de música clásica del norte de la India comienza con una sección en la cual solo el raga es desarrollado; no hay tal, y el tablista permanece sentado sin tocar durante esta sección. […]

La importancia del alap

Con el alap la interpretación comienza con tranquilidad y muy gradualmente incrementa en tempo, dinámica, complejidad rítmica y excitación general. Solamente de este modo pueden ser reveladas y exploradas en profundidad la belleza y las sutilezas del raga. (Si le preguntamos a un músico “cómo es tal raga?” no cantará o no tocará otra cosa que una especie de alap condensado). La lentitud del tempo y la ausencia de pulso no deben llevar al oyente a creer que el músico se está volcando a una especie de fantasía caprichosa. Es precisamente en el alap donde su conocimiento de las minucias del raga es puesto a prueba severamente. En minutos – tal vez segundos – de interpretación él creará o destruirá el raga. Hay músicos que tienen suficiente dominio técnico de su instrumento para ganarse a la audiencia con su gran virtuosidad en las etapas posteriores de la interpretación, aún después de un alap indiferente o malo, pero el conocedor no estará satisfecho con esas compensaciones. Por ello no es sorprendente que las anécdotas sobre la excelencia de tal o cual gran músico (usualmente del pasado) son generalmente acerca de cómo podía cantar una nota de una manera especial, o improvisar sobre tres notas durante una hora, más que sobre cuán rápido podía cantar un taan. Esto refleja el desarrollo aparente de la música clásica del norte de la India desde el estilo lento, dignificado y meticuloso, hacia un estilo más virtuoso (desarrollo ampliamente deplorado por los puritanos). De esta manera el viejo estilo vocal dhrupad ha sido casi completamente reemplazado por el khyal, donde el cantante tiene mucha más libertad y donde puede tener lugar la acrobacia vocal. […] No por esto debemos ver el dhrupad y el khyal como dos opuestos irreconciliables. El punto significativo es que los cantantes de khyal son comúnmente tenidos en especial estima cuando han derivado una gran medida de su arte y del conocimiento musical de la tradición dhrupad. En general se reconoce que para la versión más confiable y pura de un raga hay que consultar a un músico de dhrupad.

Material y métodos de estudio en la música de la India

Cuarta parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El material de estudio

Habiendo desarrollado la motivación para la práctica, que debe ser principalmente interna, el músico debe poseer el material correcto para estudiar, que debe ser en su mayor parte aprendido. La constante variación y extensión de lo que puede parecer relativamente poco material es la esencia de la interpretación de la música de la India, y se aplica igualmente al estudio. […] Es por ello que el maestro le dará a menudo a un alumno una pequeña cantidad de ejercicios simples, […] conocidos en hindi como paltas y a veces por su nombre sánscrito alankar. Un palta se distingue de otros ejercicios (como las escalas) por el hecho de moverse dentro de un pequeño rango y repetir las notas que lo constituyen. […] De hecho palta, que significa variación, genera más variaciones y es por eso una base importante para la improvisación. Improvisación en la música de la India significa libertad dentro de límites relativamente estrechos; el artista ejercita su imaginación sobre lo que puede parecer el material más magro, y extrae posibilidades hermosas y hasta sorprendentes de él. Por eso el requerimiento de que el alumno estudie solamente uno o dos paltas no es un insulto sino un desafío. […] Sin embargo, la transformación de un ejercicio en música apropiada para la ejecución no carece de dificultades en este caso. Muchas de las combinaciones violarían las reglas de un raga en particular, por eso el músico necesitaría un fuerte conocimiento a fin de usar un palta en un raga. […] Un palta es inicialmente un ejercicio abstracto en ningún raga o tal en particular.

[…] Los patrones extendidos de notas, usualmente tocados o cantados rápidamente, son llamados taans. Cuando son ejecutados muy rápidamente le agregan una dimensión obviamente muy virtuosa a la música de la India.
[…] Los taans no solamente deben estar de acuerdo con las reglas del raga, también deben caber dentro de un tal en particular si serán ejecutados en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla.

[…] Se le ha asignado gran importancia a los paltas, pero no debe pensarse que son el único material de estudio. Al igual que en Occidente, las escalas no son solamente una parte importante de la práctica sino también de la interpretación. La música de la India, especialmente a altas velocidades, usa mucho las escalas. […] Hay sin embargo una importante diferencia entre el concepto indio y el occidental de escala: una escala occidental generalmente tiene una estructura de intervalos constante, y puede ser transpuesta tal cual a cualquier nota, pero en la música de la India, que no permite un cambio en la tónica de cualquier modo, la organización interna de la escala depende del raga, de modo que la mayoría de las escalas difieren en su estructura de intervalos. […] La tendencia es omitir ciertas notas en la línea ascendente, de modo que la mayoría de los ragas que tienen siete notas en su línea descendente tienen menos de siete en un línea ascendente. […] Deben observarse todo tipo de otras reglas para que la escala le quede al raga. […] Esto es difícil en sí mismo, por eso debe ser practicado cuidadosamente antes de tocar otros detalles del raga. Estos incluyen problemas de entonación y ornamentación. De este tipo de conocimiento del raga el alumno pasa a aprender una composición que, asumiendo que es de origen vocal, tiene palabras. Estas palabras sirven como inspiración y ayudan a crear una “imagen” del raga; deben por ello ser tenidas en mente al estudiar a fin de extraer el carácter del raga. […] Aparte de las reglas musicales del raga, es el sentimiento el que el alumno debe aprender y comprender, y las palabras serán tan solo una ayuda para la comprensión. La composición, ya sea vocal o instrumental, será en un tal en particular, y el músico debe mantener el ritmo del tal en mente todo el tiempo. Usualmente no hay ejecutante de tabla durante el estudio para mantener el ritmo para él, y aún cuando haya acompañamiento de tabla, él debe ser capaz de mantener el tal en su cabeza.

Métodos de estudio

En este punto se puede hacer una distinción entre práctica y ensayo. En Occidente podrían ser diferenciadas generalmente como una actividad solista, en el caso de la práctica, y una actividad grupal en el caso del ensayo. La práctica involucra ejercicios, escalas, etc., mientras que el ensayo significa la preparación de una pieza fija para su interpretación. La práctica ciertamente existe en la India, donde la terminología musical incluye por lo menos una palabra para ella. El ensayo, por otra parte, es raro y si un músico habla de él, tenderá a utilizar la palabra práctica o alguno de sus equivalentes indios. Muy a menudo el solista no habrá tocado con el tablista antes del concierto: los artistas pueden ser completos desconocidos el uno para el otro. […] Podría llegar a haber algunas sesiones de práctica conjunta en las cuales se ajustan al temperamento del otro y prueban varias ideas, pero es extremadamente improbable que intenten tocar una pieza entera del modo en que sucedería en el concierto. La razón más obvia para esto es la cantidad de improvisación – creación espontánea – involucrada en la música, pero es también significativo el hecho de que la música india es esencialmente un arte solista. […] El ensayo no es tan importante como en Occidente, donde es el prerrequisito de una presentación exitosa que involucra a más de un músico.

[…] Los músicos del norte de la India no estudian – o ensayan – piezas enteras de concierto tocándolas tal cual, como lo haría un músico occidental. […] Lo que es tocado durante la práctica y durante la interpretación puede tener sorprendentemente poca resemblanza entre sí, sin embargo la una es incuestionablemente la base para la otra.

No hay nada – o no debería haber nada – asistemático en el estudio de la música de la India. Cuanto más sistemático el estudio, menos tiempo se necesita y más abarca. […] Los músicos en general estudian muchos más ragas de los que efectivamente interpretan. La convención de que un raga debe ser tocado a determinada hora del día o de la noche no se aplica al estudio. […] Una de las funciones del estudio es el sólido conocimiento de un material que tal vez nunca será usado en un concierto real, así como de aquél que definitivamente lo es. […] La práctica se convierte en virtualmente indiferenciable de la interpretación y este proceso creativo está en el corazón de la música clásica de la India.