Shadjam mayUrO vadati;
gAvastu rishabha bhAshiNaha;
ajAvikastu gAndhAram;
kraunchah kwvaNati madhyamam; pushpasAdhAraNE kAlE;
pikah kUjati panchamam;
dhaivatam hEshatE vAji;
nishAdam brahmatE gajaha;
mayUrAdayaha Etaihi mattA; gAyaNti svara saptakam."

Estos versos hablan del origen de los nombres de las notas en la música de la India a partir de los sonidos de los animales. Siete son los nombres mencionados y son los que corresponden a la escala Bilawal:

1. Sa - Shadja: el llamado del pavo real
2. Re - Rishaba: la vaca llamando a su ternero
3. Ga - Gandhara: el grito de una cabra montañesa salvaje
4. Ma - Madhyama: el llamado de la grulla o de la garza y además la tónica de la naturaleza
5. Pa - Panchama – la canción del ruiseñor indio, el kokila (el cuco)
6. Dha - Dhaivata: el relinchar de un caballo
7. Ni - Nishada: el trompetear del elefante

Esta pintoresca historia puede ser solamente ilustrativa o puede ser cierta. Sucede que en la India todo se transforma en historia, se privilegia la poesía inherente a la misma o lo que ésta evoca.

Estas notas no se clasifican en menores o mayores de un modo permanente, sino que adquieren un diferente nivel de importancia y peso, jugando roles diferentes de acuerdo al carácter específico de cada raga. Este es un concepto único y fundamental en la música clásica de la India.

Estas siete notas delinean la forma de un raga generativo o escala madre (thaat).

Hay ragas en la música de la India sobre los cuales no hay controversia, es decir cuyo formato es siempre (aproximadamente) igual, con las mismas notas. Por otro lado, están aquéllos que son ejecutados con diferencias por distintos músicos, escuelas o tradiciones, y probablemente son aquéllos que no fueron documentados en los textos antiguos.

La famosa compilación de Bhatkhande fue el fruto del estudio de textos aún más antiguos y el modo en que los ragas eran presentados en esa época. Sin embargo la autoridad del texto de ningún modo lo hace exacto en su nomenclatura, porque está influido por las sugerencias y comprensión del mismo Bhatkhande.

Por ejemplo, muchos ragas de la familia Bilawal se superponen, o son tan parecidos que hacen pensar que hay diferentes nombres para la misma melodía, o un raga con el mismo nombre es presentado con notaciones totalmente diferentes…Esto sucede porque la información fue transmitida de manera oral y aquí entra en juego el factor individual: una persona da y la otra toma, cada uno según su capacidad de entendimiento y retención. También entra en juego la flexibilidad de un artista para innovar o mejorarse. La vara que mide debería siempre ser el sentimiento que ese raga evoca, además de respetar la estructura básica y desarrollo de los patrones melódicos. Hay que analizar cómo es presentada la composición y si sigue una determinada lógica. Entonces el nombre del raga pasa a segundo plano: qué importa el nombre si no consigue evocar un sentimiento? Esta clase de miopía es moneda corriente en la música clásica de la India actualmente y los puristas se transforman en sordas ratas de biblioteca.

El otro extremo nos lleva a ignorar las reglas que sí deben ser respetadas en el nombre de esta supuesta libertad de expresión musical…y ahí caemos en el error. Porque sí pueden establecerse los patrones básicos de cada raga. Si, por ejemplo, Yaman Kalyan lleva o no tivra Ma es tema de otro debate. Hoy en día hay muy pocos ragas que tienen rasgos verdaderamente universales. La mayoría tiene formas convencionales con improvisaciones de acuerdo a su gharana, influencias de otros factores (presentación tradicional, melodías folklóricas, etc.) o simplemente la capacidad de cada artista.

En el vasto universo de naadabrahma es muy difícil ser restrictivo. Y al mismo tiempo necesario.

Cuentan los textos antiguos que cuando Shiva-Nataraj, el Señor de la Danza, explicó la técnica del teatro dramático a Bharata, el famoso autor del Natyashastra, declaró:

“El arte humano debe estar sujeto a las leyes y principios (Dharma) establecidos al ordenar el caos en realidad estructurada, porque en la humanidad la vida interior y la exterior todavía están en conflicto. El ser humano aún no se ha encontrado a sí mismo, pero toda su actividad procede de la ardua actividad de su mente y su virtud es conciente y no es libre. Los elementos de la vida humana no están coordinados, y no poseen las armonías naturales inherentes a las artes. Estas armonías naturales inherentes al arte se elevan por sobre los conflictos mundanos del bien y del mal. La estructura del arte es una hermosa emulación de esa perfecta espontaneidad que generó la creación. A esta perfecta espontaneidad se le dio vida en la identidad de la intuición, que encuentra su expresión visual en el reino de los cielos, y este reino está dentro de cada ser humano individual”.

Citas textuales de grandes maestros

“Hay muchas excusas para escapar al riyaaz (práctica diaria) pero sólo una para continuar. Sólo toma tu instrumento y ponte en marcha”. C.R. Vyas

“La música es como la vida. Uno decide si quiere ser honesto y tener cierta integridad respecto de su arte. Pero al mismo tiempo somos humanos y nos equivocamos a veces. Aprendíamos música porque algo nos impulsaba a aprender. Tal vez una de las cosas más importantes que podemos aprender de la música es aprender a ser humildes”. Shubha Mudgal

"La gente joven debe hacer sadhana, no correr detrás de la fama. La fama llega, lentamente”. Gangubai Hangal

“Recuerden esto: la música es música solamente si el músico y el público obtienen el mismo placer de las notas”. Bhimsen Joshi

“Elegir a un favorito entre los discípulos sólo lo ablandará. Un maestro debe ser siempre estricto, igual de estricto con sus alumnos como consigo mismo”. Bhimsen Joshi

“Creo en la tradición del maestro. Hoy en día existen libros y grabaciones, pero nada puede reemplazar al maestro". Gangubai Hangal

"Dónde están los discípulos con dedicación dispuestos a seguir las exigencias de la tradición maestro-discípulo?”. Bismillah Khan

“Recuerdo los rigores del riyaaz con mi maestro. La rutina era recorrer todo el instrumento con los dedos 500 veces en cada sesión. Y si algo salía mal en la vuelta 499, había que repetir todo el proceso…la duración del riyaaz o las veces que debíamos repetir una frase se contaban en términos de velas apagándose. Si el riyaaz de alguien duraba lo que duraban cuatro o cinco velas, esa persona era grande. Ése espíritu falta hoy en día”. Vilayat Khan

“Así como es difícil hallar un buen maestro, es igualmente difícil para un maestro encontrar un buen discípulo. Cada buen intérprete puede no ser necesariamente un buen maestro y viceversa. No todos tienen la paciencia necesaria para enseñar”. Shiv Kumar Sharma

“Todo lo he aprendido de mis maestros, no sólo la música en sí sino también otras pequeñas cosas que nunca, nunca pueden aprenderse de los libros, o a las que uno nunca tendría acceso si no fuera parte de una tradición. Porque creo que los maestros no están allí solamente para darnos respuestas sino para ayudarnos a encontrarlas por nosotros mismos, para enseñarnos a estudiar. O para enseñarnos el código de diplomacia tácita que indica cómo debemos comportarnos con músicos mayores o más experimentados, qué debe hacerse en determinadas situaciones, cómo se saluda a otro músico que ingresa en el salón durante un concierto propio o el reconocimiento que debemos a un músico cuya composición estamos cantando. Hay muchas otras situaciones que no pueden ser compiladas estrictamente. Pero son parte de una tradición oral, nunca escrita, y que aprendemos de manera muy, pero muy sutil.” Shubha Mudgal

"Por qué pretendemos encontrar el alma de un raga en su nombre? Escuchémoslo, escuchemos su corazón, eso es lo importante”. Bismillah Khan

“Me pregunto de dónde provienen estas notas? Cómo será su hogar? Cómo se comportan las unas con las otras? Ojalá pudiera verlas, así podría hablarles…” Kishori Amonkar

“La música, el sonido, la devoción, es todo lo mismo. La música es el comienzo y el fin de la vida y no puede comprarse ni por millones de rupias. Las tradiciones no nacen del dinero, sino de muchas generaciones de riyaaz. No hay que correr detrás del dinero, uno recibe lo que está destinado a recibir”. Bismillah Khan

“Creemos que la música es divina, lo buscamos a Él por el camino de la devoción. Y entonces hay amor”. Pandit Jasraj

“Nos ocupamos de nuestro estómago, de nuestra nariz, de nuestros ojos, pero raramente nos ocupamos de nuestra alma. Nuestra alma necesita música, buena música, ése es el alimento del alma. Te abre la mente. El raga es el lenguaje de Dios”. Ali Akbar Khan

"Soy tradicionalista, no ortodoxo. Me muevo con los tiempos pero no me dejo llevar por ellos. El pop es música para los ojos, no para los oídos”. Vilayat Khan

“A veces escucho que éste o aquél músico ha popularizado la música de la India en Occidente. Esto es pura propaganda. Durante más de 50 años he dado conciertos en Occidente, pero nunca he bajado mi estándar para adecuarme a los gustos de los extranjeros”. Vilayat Khan

"Hay una terrible impaciencia en la generación joven, que ya quiere dar conciertos después de sólo dos o tres años de práctica. En nuestros tiempos, aún después de 15 o 20 años de riguroso estudio, los maestros todavía no encontraban a sus alumnos preparados para tocar en público”. Buddhadev Dasgupta

“El público ya no sabe discernir. Antes percibían una sola nota que había estado fuera de lugar. Hoy hay varios músicos de primer nivel que dan conciertos durante todo el año, tanto en la India como en el exterior, que rompen las reglas del raag y del taal, y nadie se da cuenta siquiera”. Debu Chaudhury

“Tocar bien la tanpura es de excepcional importancia, casi aún más que saber afinarla bien. Es un arte. Si bien la frecuencia de las notas varía, el nivel de sonido debe ser el mismo. Hay que tocar la siguiente cuerda de modo tal que el sonido de la anterior se confunda en ella y así siempre. De este modo se establece un patrón musical cíclico serio, sagrado. Sin embargo, debo dejar en claro que la ejecución científica de la tanpura es diferente de su ejecución estética, en este segundo caso la presión es menos significativa”. Kishori Amonkar

“Definiría la tradición de la música clásica de la India como no representativa: las palabras no son una referencia, hay un conjunto de notas con una fuerza oculta y una potencia maravillosa en ellas. Pero para cada oído puede tener diferentes significados. Y el hecho de que haya improvisación da lugar al vuelo, pero también hay un conjunto estricto de reglas a seguir…”. Shubha Mudgal

“Hace más de medio siglo, para una mujer que no descendiera de un linaje hereditario de músicos dedicarse solamente a la música simplemente no era posible. Y el resto de las mujeres aprendía música como algo que culminaba su formación: aprendían a cocinar, a coser y aprendían un poco de música también…Pero con el renacimiento que se produjo después de la independencia de la India también hubo un florecimiento artístico, y empezaron a surgir músicos “de primera generación” ". Shubha Mudgal

“Considero al público como Dios. Antes de empezar a cantar, le pido a Él que escuche y que me bendiga”. Pandit Jasraj

“Trata a tus padres como a dioses, luego al maestro que te enseña. Nunca dudes de tu maestro, ten fe en él.” Pandit Jasraj

La noción de totalidad en el pensamiento de la India

La noción de totalidad es inmanente a todas las expresiones artísticas y no artísticas de la India, por ello creo que es fundamental reflexionar sobre el tema al entrar en el estudio de cualquier tema relacionado con la India. Encontré este maravilloso artículo y creo que merece dedicarle un espacio a la reflexión de lo que expresa, que por supuesto influye en la música y todas las disciplinas clásicas indias. Lo que sigue es el extracto de un artículo del francés Christian Godin. Traducción de Daniel López Salort.

(El presente artículo fue publicado originalmente en Diógenes, 2000, Vol.48, Issue 1, p.58. Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand-Francia. Traducido al inglés por Richard Stamp. El presente artículo está reescrito desde un capítulo tomado de un trabajo (La Philosophie, volumen 3 de La Totalite), con Champ Vallon.)

Oriente ha visto la totalidad de un modo mucho más consistente y sistemático que Occidente, y la India más que cualquier otra civilización en el Este. Cuando Swami Siddheswarananda llegó a Francia para una conferencia sobre filosofía védica, tituló su alocución "Bosquejo de una Filosofía de la Totalidad". La expresión podría haber sido aplicada a las filosofías de la India como un todo. No es una exageración afirmar que la India es la tierra de la totalidad por excelencia. La noción de totalidad, implícita o consciente, poética o teorética, original o final, está presente a través de la cultura india, tanto en su religión como en su arte, tanto en sus costumbres como en su lenguaje. Mientras que el comienzo absoluto de una pieza musical de Occidente está en mantener un tiempo dramático análogo al de la Creación, la música india parece venir desde la eternidad de un universo sin trascendencia. El cuerpo toma lugar en un sentido cósmico a través de la danza. Ejecutando el tandava, la danza cósmica, Shiva Nataraja (Señor de la Danza) crea y destruye mundos infinitamente. El arte indio es un arte de proliferación: tanto la reiteración de los motivos esculpidos en arquitectura como las letanías y metáforas prolongadas en el poema épico son intentos simbólicos para capturar la totalidad del mundo. Cada elemento singular, ser, movimiento o cosa dentro de este continuo espacio-tiempo se mueve hacia todos los otros. Los textos describen el cielo de Indra con su red de perlas dispuestas de tal modo que cuando uno mira dentro de una, uno ve todas las otras reflejándose en ella; del mismo modo, cada objeto de este mundo no es meramente sí mismo sino que comprende cada una de las otras y es realmente todas las otras. La cultura de la India es de plenitud, presencia y continuidad.

Toda la India piensa de acuerdo a este principio de totalidad: sánscrito, en Sánscrito, significa "perfecto", "completo". Del mismo modo que el punto contiene potencialmente todo el universo, el mantra más simple, la sílaba AUM, comienza cada himno sagrado repetido incansablemente por los devotos, y es escrita sobre toda suerte de medios, desde la piedra al papel, por la vía de la tierra y la piel, este mantra –el más simple- se supone que sintetiza y condensa el universo. Sus tres elementos fonéticos (A, U, M) gobierna un serie sin fin de tríadas que comprenden la totalidad de las cosas y los seres (los tres dioses de Trimurti, los tres mundos, las tres cualidadades, los tres componentes de la personalidad, etc.).

La diferencia fundamental entre la filosofía india y la filosofía occidental radica en que mientras ésta última apunta continuamente a la palabra correcta, la primera apunta continuamente a la imagen correcta. La India nunca tuvo fe en la razón sola para arribar a la totalidad. En la India, la totalidad va de uno al infinito. Cuando el raga comienza, parece continuar desde el tiempo inmemorial, como si se materializara fuera de la noche. Los hechos inaugurales son cíclicos, como el amanecer. En la India, no hay silencio original como aquel sobre el que descansa nuestra música occidental.

Un mito cosmogónico ilustra espléndidamente cómo el todo es preservado gracias al preservador:
Al fin de cada ciclo, cuando el universo entero es destruido, allí permanece la serpiente cósmica Sesa, cuyo nombre significa en sánscrito "el preservador". Vishnu es arrullado dormido sobre él: una noche de Brahma comienza entonces (billones de años en la escala humana) mientras la imagen del viejo mundo abolido es preservada en el sueño del dios. Cuando la noche comienza su fin, un tallo de loto surge desde el ombligo de Vishnu, Brahma aparece en el medio de la corola y armado con los Vedas dibuja la imagen del mundo vano desde el sueño de Vishnu, y recrea otro mundo idéntico al viejo. Un nuevo ciclo puede entonces comenzar nuevamente, el que continuará un día de Brahma (otra vez billones de años para los hombres), y así por la eternidad.

Proliferación es una expresión de una totalidad no abandonada por el infinito. Está omnipresente en la India, tanto en los textos sagrados como en los épicos, tanto en las notas tocadas por un sitar como en las fachadas de los templos (por ejemplo, el amontonar metáforas en la literatura épica, la superposición de motivos y esculturas sobre las superficies de los templos). La Perfección de la Sabiduría lista 108 nombres para la misma. La letanía es al lenguaje lo que la acumulación de motivos es a las artes: una expresión de totalidad en su forma extensiva, a través de una enumeración que lucha sin descanso.

La India tiene palabras para la unión de la poesía y de la pintura, y para la pintura y la música. El Vishnudharmottaram ilustra esta idea con una historia, donde es como si cada arte fuera absorbido por el próximo: un rey desea aprender el arte de la pintura pero sabe que para pintar él debe primero aprender a esculpir para dar a sus pinturas el modelo requerido. Pero esculpir significa que él tiene que comprender el movimiento y el gesto, y continuar así con la danza. La danza a su vez implica un buen conocimiento del ritmo, lo que requiere el instrumento y la música vocal. Entonces la música halla su inspiración desde la poesía. De este modo el rey se da cuenta que para aprender un solo arte él tiene que aprender todos.

El único tema de la filosofía Vedanta es la búsqueda de la unidad; la mente hindú no está interesada en lo singular para sí (por lo tanto la pérdida del retrato en la pintura, el que solamente comenzó con la influencia de la miniatura persa), busca lo general. ¿Qué cosa basta conocer para conocer todo? Este es el único tema. Así como uno conoce todo sobre la arcilla pues conoce un puñado de tierra, así el conocimiento de una cosa nos basta para conocer el universo entero. Este es el único propósito. La totalidad del universo puede ser reducido a una sola cosa. Todo lo que vemos en derredor nuestro, todo lo que sentimos, tocamos, saboreamos, es simplemente una manifestación diferenciada de esta sola cosa.

Aunque la totalidad está representada geométricamente en el pensamiento indio, es orgánica y no mecánica. Esto es mostrado por el hecho de que en sánscrito anga significa tanto miembro del cuerpo humano como una parte de la totalidad.

‘Brahma es todo’ declara el Mundaka Upanishad; pero el Isa Upanishad manifiesta contradictoriamente: "Está dentro de todo / Está fuera de todo". Los brahmanas dicen: "Coloco cada mundo dentro de mi propia persona y mi propia persona dentro de cada mundo". La deidad, cualquier nombre que uno le de – Brahma, Vishnu, Shiva, Devi: todos estos significadores son intercambiables - vienen juntos a habitar el universo y adormarlo. El universo es la residencia y es el ropaje del universo.

En la India, la salvación o la liberación representan el fin último, y el conocimiento está reducido al nivel de medio. La India ha vuelto su atención al misterio de la ignorancia, la que es definida como una separación de la totalidad.

De acuerdo a los versos 45 y 46 del Rig Veda, el lenguaje humano representa solamente una cuarta parte de un lenguaje posible. Entonces esto es forzado a romper la unidad primordial del cosmos en numerosos elementos. Uno tendría que tener las otras tres cuartas partes del lenguaje a su disposición para ser capaz de expresar el Uno-totalidad en palabras; pero estas tres cuartas partes son el lenguaje mismo de la inmortalidad, y un hombre común no tiene acceso a esto.

Si uno considera la visión como visión, permanece invisible; si uno considera la no-visión como visión, no hay más cosa invisible. Si uno estima el conocimiento como conocimiento permanece incognoscible; si uno estima el no-conocimiento como conocimiento, no hay nada incognoscible. (No olvidemos que el cero fue una invención india).

En el tercer siglo A.C., bajo el reinado del emperador Ashoka, se formó una escuela buddhista llamada ‘panrealista’ (Sarvastivadin). Afirmaba la substancial y simultánea realidad de todo, incluyendo el pasado y el futuro – un modo lógico de sellar la brecha que el tiempo produce dentro de la totalidad. Aun la abolición (de pasiones y renacimientos) debe ser entendida como un modo del ser.
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La versión completa de este artículo puede ser encontrada aquí:
http://www.konvergencias.net/godin.htm

Taanpura (Tambura)

“Es el único medio para el olvido, como las aguas del Leteo, su sonido perdona el pasado, borra la soledad y nos devuelve a nuestra esencia para que podamos cantar desde el centro mismo de nuestro ser.”

Raghav R. Menon

Consideraciones sobre música y tecnología

Traducción y extracto de la conferencia dictada por Hari V Sahasrabuddhe - KReSIT, IIT Bombay – 2 de Marzo de 2003 en FAS Music Conference, Fine Arts Cultural Centre, Chembur, Mumbai, India.

Introducción

Existen nuevas tecnologías que entusiasman y que están al alcance de los músicos. Pero la interacción entre la música y la tecnología siempre ha influenciado el desarrollo de ambos. Se dice que aquél que desconoce la historia, está condenado a repetirla. Por eso tal vez podamos aprender de los sucesos que han estado ocurriendo a nuestro alrededor.

La música en particular y las artes en general ponen tareas frente a la tecnología y a quienes la desarrollan y la tecnología pone oportunidades frente a los artistas. La tecnología afecta prácticamente todo lo que hacemos en nuestras vidas y la interacción entre arte y tecnología es indiscutible. Hay dos tecnologías al servicio de la música que son bastante antiguas: la diseminación (esto incluye la difusión y la grabación) y el sonido en vivo amplificado. Las tempranas grabaciones cortas hechas en discos de 78 rpm deben haber representado un gran desafío para los músicos clásicos acostumbrados a marcos de tiempos más relajados. Dos ramas de la interpretación se han desarrollado ampliamente: la interpretación en vivo y la interpretación para medios electrónicos, ya sea la difusión o la grabación. Reemplazos electrónicos para la tambura y el tabla están disponibles comercialmente desde hace ya dos décadas. Los modelos más recientes producen un sonido bastante similar a los instrumentos acústicos reales. Pero qué es lo que los instrumentos acústicos ofrecen al artista y al público en relación al sonido? Los instrumentos electrónicos también pueden ser jugar un rol educacional significativo.

Difusión y grabación

Continuamos pensando en cómo la música y la tecnología se han influenciado mutuamente. En cuanto a la difusión, All India Radio y la tecnología de la difusión, grabación y reproducción han ayudado a llevar a la música a todos los hogares, a la gente en las calles, a la gente común. Ambas tecnologías han empujado a la interpretación musical en una dirección en particular. Las grabaciones tempranas en discos de 78 rpm eran de exactamente tres minutos y 20 segundos de duración y no se podía hacerlas más largas. Esto debe haber obligado a la mayoría de los músicos de esa época a repensar su arte y a preguntarse cómo sintetizar su material en tan poco tiempo. Inclusive algunos simplemente se negaban a hacerlo.

Entonces esto debe haber provocado nuevos procesos, nuevos cuestionamientos sobre el arte para que la gente produjera esas grabaciones. Y por supuesto All India Radio estaba, de alguna manera, dando un pequeño empujón en esa dirección. Porque en general All India Radio le daba a los artistas márgenes de entre 10 minutos y media hora. Pero no es una cuestión de si el tiempo es suficiente o no, sino la exigencia de que una interpretación comience y termine exactamente según lo requerido y de que encaje dentro del marco de tiempo especificado, y esto es lo contrario de cómo la música es interpretada en vivo. Estos límites y formatos comenzaron a obligar a los músicos a pensar sus interpretaciones en términos de presentaciones más cortas y más planeadas.

Refuerzo del sonido

También había otra tecnología que estaba empujando a la interpretación en la dirección totalmente opuesta, y era el sonido amplificado. Utilizar la voz en un amplio espacio sin amplificación de sonido hace que la voz se canse un poco. Los músicos estaban produciendo su voz de modos muy diferentes al modo en que se produce hoy, porque debían alcanzar a la audiencia sin el beneficio del sonido amplificado. Cuando esta tecnología apareció, la energía que debían aplicar era mucho menor y los cantantes pudieron empezar a pensar en términos de interpretaciones más largas. Entonces somos testigos de, por lo menos, dos generaciones de músicos hasta ahora que comenzaron a hacer presentaciones de ragas que superaban una hora, dado que el esfuerzo para sus voces era mucho menor.

Ser músico hoy en día

Han sucedido cosas muy interesantes a raíz de estos extremos opuestos empujados por la tecnología. Los músicos han desarrollado un estilo de ofrecer interpretaciones largas en vivo, pero al mismo tiempo podemos ver a los mismos artistas ofreciendo interpretaciones altamente competitivas dentro del marco de grabación de esos intervalos limitados. Afortunadamente, hoy en día es posible encontrar un gran número de interpretaciones más largas, entonces la gente puede apreciar por sí misma la diferencia entre las grabaciones producidas como grabación y las grabaciones producidas como grabación de una interpretación en vivo. Y hay una diferencia bien definida entre ambas.

Entonces hay dos formas de arte bien divergentes, una como arte interpretativo, el de presentar la música en vivo, y la otra es tal vez más cercana a la pintura. Porque una cosa es crear el sonido libremente, y el tiempo que requiere la creación del sonido no guarda relación directa con la cantidad de tiempo que le lleva al público consumir el producto, si nos permitimos utilizar un término de marketing. Puede tratarse de una canción de tres minutos o puede ser un clip de veinte segundos para una propaganda, y su creación puede llevar días. No hay relación entre el tiempo del reloj cuando uno está creando y el tiempo del reloj mientras uno está escuchando.Ambas formas son formas de arte y son bien diferentes entre sí. Requieren diferente preparación para ser perfeccionadas, y requieren diferentes habilidades.

La electrónica al servicio de la música

Sustitutos electrónicos para la tambura y el tabla han estado disponibles desde hace ya unas dos décadas. Los primeros modelos sólo podían ser aceptados con mucha comprensión por parte de los artistas, pero los modelos modernos reproducen el sonido de manera bastante similar a los instrumentos reales y son de gran ayuda en lo que a estudio y práctica respecta. Las tamburas electrónicas son utilizadas en conciertos. Y no es inconcebible que el próximo modelo de tabla electrónico pueda tocar una de 100 tukdas pre-seteadas o programables con sólo apretar un botón. Si esto sucediera, estos modelos podrían ser utilizados por los artistas como acompañamiento en un concierto.

Pero cuáles son las ventajas que ofrecen al artista y al público los instrumentos acústicos además de su sonido? El proceso de afinar una tambura ofrece al artista algunos momentos de retrospección en sí mismo, de olvido del mundo exterior y de concentración tan solo en el sonido y en nada más. Si el artista descartara la tambura acústica y fuera totalmente dependiente de su versión electrónica, entonces tal vez tendría que aprender alguna otra forma de meditación para que la música pudiera retener su carácter contemplativo. Y durante un concierto, los alumnos deberían aprender a estar sentados tranquilamente detrás del artista principal sobre el escenario, donde aprenden a enfrentar a las audiencias, aunque las tamburas ya no necesiten ejecutantes.

El caso del tabla es también muy interesante. Aún un simple theka tocado por un ser humano es muy diferente del que toca un tabla electrónico. Porque el ser humano está escuchando la melodía de la interpretación que está escuchando, y está respondiendo a sus sutiles variaciones de intensidad, volumen y tiempo. Por otro lado, es tal vez casi imposible para un ser humano tocar un theka 100% simple y puro! Estas –aparentemente pequeñas- diferencias aportan “vida” a su tocada. Esta vida no debe desaparecer de nuestra música simplemente porque los instrumentos electrónicos sean aparentemente más convenientes.

Tecnología y educación

Qué rol juegan todas estas tecnologías en la educación? Los grabadores reducen la cantidad de tiempo de repetición necesario durante la enseñanza. Muchos maestros hoy en día alientan a sus alumnos a grabar las clases y a escucharlas repetitivamente para perfeccionar su aprendizaje. Sin embargo, deberían ser advertidos en contra de escuchar su voz o sonido grabado demasiadas veces, porque eso puede reforzar en ellos las fallas en su técnica. Escucharse críticamente de vez en cuando para percibir las fallas es, por otro lado, una buena práctica para el desarrollo del alumno. Algunos maestros inclusive abogan por la práctica con amplificación sonora desde temprano, para que se acostumbren al sonido de la propia voz o sonido amplificado. Pero esta práctica también es discutible o criticable por los pensadores.

Los instrumentos electrónicos antes mencionados tienen entonces sus ventajas obvias en situaciones de enseñanza y estudio. Pero es necesario insistir en la necesidad del uso de las versiones acústicas aunque sea por un determinado porcentaje del tiempo de práctica. No teniendo a mano un tabla electrónico o un acompañante en vivo, muchos alumnos de música vocal deben acostumbrarse a mantener theka en el tabla (o sólo en el bayan) mientras cantan. Esta habilidad por otra parte aporta algo beneficioso, pero es tema de otra discusión si los maestros deberían continuar obligando a sus alumnos a hacerlo o si hay maneras menos engorrosas de contar con esos beneficios.

Debemos mirar muy bien hacia donde nos lleva la tecnología y debemos tener cuidado de ir en la dirección en la que queremos ir con la ayuda de la tecnología, en vez de dejarnos llevar por ella en la dirección en la que los mercados tecnológicos nos empujan.

La tecnología y el público

Hace un par de generaciones atrás, el público conocía bien la práctica de escuchar en silencio. Esta práctica se está perdiendo lentamente. La gente ya no está tan quieta como antes, porque saben que el refuerzo sonoro está disponible. El artista en el escenario siempre puede ganarle a los murmullos del público. Entonces el público murmura libremente. En el momento en que se corta la luz (y esto sucede a menudo en la India) todos se quedan tranquilos. Y la quietud no se destruye solamente murmurando. Se destruye moviendo papeles o haciendo cosas de las no estamos concientes. No nos damos cuenta de que estamos destruyendo la quietud. Hacemos pequeños sonidos sin darnos cuenta. Porque el hábito de estar quietos ha desaparecido.

No hay problema en que el público se sienta más libre al escuchar un concierto, más cómodo moviéndose en sus asientos o haciendo otras pequeñas cosas que ayudan a su confort. Pero en algún lugar se ha perdido, junto con el hábito de la quietud, el hábito de estar bien atentos. Y eso sí es un desarrollo desventajoso. La gente ha perdido la capacidad de aplicar su atención en un cien por ciento a lo que se está diciendo.

Y tal vez estas dos cosas estén relacionadas, y debamos romper el vínculo. Porque la tecnología está aquí, no podemos negarla o decir que tocaremos o cantaremos sin micrófono, porque eso es poco práctico, es tonto. Pero nosotros como público debemos aprender a retener las buenas partes de la vieja práctica de escuchar sin cargar con el fardo de sus partes inútiles.