Shadjam mayUrO vadati;
gAvastu rishabha bhAshiNaha;
ajAvikastu gAndhAram;
kraunchah kwvaNati madhyamam; pushpasAdhAraNE kAlE;
pikah kUjati panchamam;
dhaivatam hEshatE vAji;
nishAdam brahmatE gajaha;
mayUrAdayaha Etaihi mattA; gAyaNti svara saptakam."
Estos versos hablan del origen de los nombres de las notas en la música de la India a partir de los sonidos de los animales. Siete son los nombres mencionados y son los que corresponden a la escala Bilawal:
1. Sa - Shadja: el llamado del pavo real
2. Re - Rishaba: la vaca llamando a su ternero
3. Ga - Gandhara: el grito de una cabra montañesa salvaje
4. Ma - Madhyama: el llamado de la grulla o de la garza y además la tónica de la naturaleza
5. Pa - Panchama – la canción del ruiseñor indio, el kokila (el cuco)
6. Dha - Dhaivata: el relinchar de un caballo
7. Ni - Nishada: el trompetear del elefante
Esta pintoresca historia puede ser solamente ilustrativa o puede ser cierta. Sucede que en la India todo se transforma en historia, se privilegia la poesía inherente a la misma o lo que ésta evoca.
Estas notas no se clasifican en menores o mayores de un modo permanente, sino que adquieren un diferente nivel de importancia y peso, jugando roles diferentes de acuerdo al carácter específico de cada raga. Este es un concepto único y fundamental en la música clásica de la India.
Estas siete notas delinean la forma de un raga generativo o escala madre (thaat).
Hay ragas en la música de la India sobre los cuales no hay controversia, es decir cuyo formato es siempre (aproximadamente) igual, con las mismas notas. Por otro lado, están aquéllos que son ejecutados con diferencias por distintos músicos, escuelas o tradiciones, y probablemente son aquéllos que no fueron documentados en los textos antiguos.
La famosa compilación de Bhatkhande fue el fruto del estudio de textos aún más antiguos y el modo en que los ragas eran presentados en esa época. Sin embargo la autoridad del texto de ningún modo lo hace exacto en su nomenclatura, porque está influido por las sugerencias y comprensión del mismo Bhatkhande.
Por ejemplo, muchos ragas de la familia Bilawal se superponen, o son tan parecidos que hacen pensar que hay diferentes nombres para la misma melodía, o un raga con el mismo nombre es presentado con notaciones totalmente diferentes…Esto sucede porque la información fue transmitida de manera oral y aquí entra en juego el factor individual: una persona da y la otra toma, cada uno según su capacidad de entendimiento y retención. También entra en juego la flexibilidad de un artista para innovar o mejorarse. La vara que mide debería siempre ser el sentimiento que ese raga evoca, además de respetar la estructura básica y desarrollo de los patrones melódicos. Hay que analizar cómo es presentada la composición y si sigue una determinada lógica. Entonces el nombre del raga pasa a segundo plano: qué importa el nombre si no consigue evocar un sentimiento? Esta clase de miopía es moneda corriente en la música clásica de la India actualmente y los puristas se transforman en sordas ratas de biblioteca.
El otro extremo nos lleva a ignorar las reglas que sí deben ser respetadas en el nombre de esta supuesta libertad de expresión musical…y ahí caemos en el error. Porque sí pueden establecerse los patrones básicos de cada raga. Si, por ejemplo, Yaman Kalyan lleva o no tivra Ma es tema de otro debate. Hoy en día hay muy pocos ragas que tienen rasgos verdaderamente universales. La mayoría tiene formas convencionales con improvisaciones de acuerdo a su gharana, influencias de otros factores (presentación tradicional, melodías folklóricas, etc.) o simplemente la capacidad de cada artista.
En el vasto universo de naadabrahma es muy difícil ser restrictivo. Y al mismo tiempo necesario.
Cuentan los textos antiguos que cuando Shiva-Nataraj, el Señor de la Danza, explicó la técnica del teatro dramático a Bharata, el famoso autor del Natyashastra, declaró:
“El arte humano debe estar sujeto a las leyes y principios (Dharma) establecidos al ordenar el caos en realidad estructurada, porque en la humanidad la vida interior y la exterior todavía están en conflicto. El ser humano aún no se ha encontrado a sí mismo, pero toda su actividad procede de la ardua actividad de su mente y su virtud es conciente y no es libre. Los elementos de la vida humana no están coordinados, y no poseen las armonías naturales inherentes a las artes. Estas armonías naturales inherentes al arte se elevan por sobre los conflictos mundanos del bien y del mal. La estructura del arte es una hermosa emulación de esa perfecta espontaneidad que generó la creación. A esta perfecta espontaneidad se le dio vida en la identidad de la intuición, que encuentra su expresión visual en el reino de los cielos, y este reino está dentro de cada ser humano individual”.
gAvastu rishabha bhAshiNaha;
ajAvikastu gAndhAram;
kraunchah kwvaNati madhyamam; pushpasAdhAraNE kAlE;
pikah kUjati panchamam;
dhaivatam hEshatE vAji;
nishAdam brahmatE gajaha;
mayUrAdayaha Etaihi mattA; gAyaNti svara saptakam."
Estos versos hablan del origen de los nombres de las notas en la música de la India a partir de los sonidos de los animales. Siete son los nombres mencionados y son los que corresponden a la escala Bilawal:
1. Sa - Shadja: el llamado del pavo real
2. Re - Rishaba: la vaca llamando a su ternero
3. Ga - Gandhara: el grito de una cabra montañesa salvaje
4. Ma - Madhyama: el llamado de la grulla o de la garza y además la tónica de la naturaleza
5. Pa - Panchama – la canción del ruiseñor indio, el kokila (el cuco)
6. Dha - Dhaivata: el relinchar de un caballo
7. Ni - Nishada: el trompetear del elefante
Esta pintoresca historia puede ser solamente ilustrativa o puede ser cierta. Sucede que en la India todo se transforma en historia, se privilegia la poesía inherente a la misma o lo que ésta evoca.
Estas notas no se clasifican en menores o mayores de un modo permanente, sino que adquieren un diferente nivel de importancia y peso, jugando roles diferentes de acuerdo al carácter específico de cada raga. Este es un concepto único y fundamental en la música clásica de la India.
Estas siete notas delinean la forma de un raga generativo o escala madre (thaat).
Hay ragas en la música de la India sobre los cuales no hay controversia, es decir cuyo formato es siempre (aproximadamente) igual, con las mismas notas. Por otro lado, están aquéllos que son ejecutados con diferencias por distintos músicos, escuelas o tradiciones, y probablemente son aquéllos que no fueron documentados en los textos antiguos.
La famosa compilación de Bhatkhande fue el fruto del estudio de textos aún más antiguos y el modo en que los ragas eran presentados en esa época. Sin embargo la autoridad del texto de ningún modo lo hace exacto en su nomenclatura, porque está influido por las sugerencias y comprensión del mismo Bhatkhande.
Por ejemplo, muchos ragas de la familia Bilawal se superponen, o son tan parecidos que hacen pensar que hay diferentes nombres para la misma melodía, o un raga con el mismo nombre es presentado con notaciones totalmente diferentes…Esto sucede porque la información fue transmitida de manera oral y aquí entra en juego el factor individual: una persona da y la otra toma, cada uno según su capacidad de entendimiento y retención. También entra en juego la flexibilidad de un artista para innovar o mejorarse. La vara que mide debería siempre ser el sentimiento que ese raga evoca, además de respetar la estructura básica y desarrollo de los patrones melódicos. Hay que analizar cómo es presentada la composición y si sigue una determinada lógica. Entonces el nombre del raga pasa a segundo plano: qué importa el nombre si no consigue evocar un sentimiento? Esta clase de miopía es moneda corriente en la música clásica de la India actualmente y los puristas se transforman en sordas ratas de biblioteca.
El otro extremo nos lleva a ignorar las reglas que sí deben ser respetadas en el nombre de esta supuesta libertad de expresión musical…y ahí caemos en el error. Porque sí pueden establecerse los patrones básicos de cada raga. Si, por ejemplo, Yaman Kalyan lleva o no tivra Ma es tema de otro debate. Hoy en día hay muy pocos ragas que tienen rasgos verdaderamente universales. La mayoría tiene formas convencionales con improvisaciones de acuerdo a su gharana, influencias de otros factores (presentación tradicional, melodías folklóricas, etc.) o simplemente la capacidad de cada artista.
En el vasto universo de naadabrahma es muy difícil ser restrictivo. Y al mismo tiempo necesario.
Cuentan los textos antiguos que cuando Shiva-Nataraj, el Señor de la Danza, explicó la técnica del teatro dramático a Bharata, el famoso autor del Natyashastra, declaró:
“El arte humano debe estar sujeto a las leyes y principios (Dharma) establecidos al ordenar el caos en realidad estructurada, porque en la humanidad la vida interior y la exterior todavía están en conflicto. El ser humano aún no se ha encontrado a sí mismo, pero toda su actividad procede de la ardua actividad de su mente y su virtud es conciente y no es libre. Los elementos de la vida humana no están coordinados, y no poseen las armonías naturales inherentes a las artes. Estas armonías naturales inherentes al arte se elevan por sobre los conflictos mundanos del bien y del mal. La estructura del arte es una hermosa emulación de esa perfecta espontaneidad que generó la creación. A esta perfecta espontaneidad se le dio vida en la identidad de la intuición, que encuentra su expresión visual en el reino de los cielos, y este reino está dentro de cada ser humano individual”.
