Acercamiento a una definición del término "swar"

"El principio fundamental en la música de la India dicta que los swaras no sean vistos como unidades aisladas. El término indio "swar" no debe ser confundido con "nota" (en el sentido comúnmente usado en Occidente) o tono con una frecuencia específicamente asignada. La idea de swar circunscribe el "espacio" alrededor de una nota nominal así como también la interacción consigo misma y sus vecinas a través de kans, andolans y gamaks. Esta es la razón primaria por la cual la esencia de la música de la India y el matiz del swar no puede ser efectivamente comunicado a través de la palabra escrita o la notación."

Rajan Parrikar, SAWF Music Articles Archive,

http://www.sawf.org/music

(N. de T.: swar = sur; kan, andolan, gamak = diferentes tipos de ornamentación o tratamiento de los swaras)

Tabla en Concierto - Sanjay Bhadoriya, Ivan Sinay, Camila Bendersky

Swara, Raga y Rasa

Lo que sigue es la traducción de un artículo publicado por Deepak S. Raja en su blog http://swaratala.blogspot.com/ y en su primer libro titulado “Música indostaní – una tradición en transición”, publicado en 2005 por DK Printworld (P) Ltd., Nueva Delhi. Deepak S. Raja estudió música clásica de la India durante casi 50 años. Estudió sitar y surbahar con dos pilares de las gharanas (tradiciones) Imdadkhani y Etawa y brindó conciertos de sitar ocasionalmente. También estudió música vocal clásica de la India (Khayal) según la tradición ortodoxa de la escuela Jaipur-Atrauli. Comenzó a escribir sobre música para el India Archive Music, Nueva York. Su segundo libro está en preparación. El artículo en su versión original en inglés puede ser encontrado aquí:

http://swaratala.blogspot.com/2007/05/swara-raga-rasa-perspective.html

Introducción

Swara, Raga y Rasa son los conceptos melódicos y estéticos fundamentales en la musicología india. Estos tres términos son casi imposibles de traducir, porque su connotación lexicográfica no aporta ningún valor significativo. Su significado es predominantemente cultural. Esta es la razón por la cual cada autor que escribe sobre el tema ofrece una perspectiva diferente sobre ellos. A continuación presento mi interpretación de estos conceptos en referencia específica a la música indostaní, según el glosario de mi primer libro.

Swara

La palabra deriva del sánscrito “Swa” = ser + “Ra” = iluminación. Swara es, por lo tanto, una expresión que denota la totalidad del ser del practicante y tiene el potencial de transformar la personalidad. Si bien es una expresión altamente subjetiva, tiene necesariamente ciertos aspectos acústicos conocidos y mensurables. Sin embargo, la tradición musical india también identifica dos aspectos que presentan problemas conceptuales. Los textos sánscritos definen términos para ellos que son casi imposibles de traducir. Las cualidades son “Deepti”, levemente traducido como luminosidad, y “Anuranan”, también levemente traducido como una cualidad que embruja. La claridad sobre estas dimensiones tal vez deba esperar una traducción acústicamente significativa de estos términos, o su reconocimiento como dimensiones acústicas desconocidas / no mensurables. Esta breve discusión acústico-etimológica apoya la creciente comprensión de que “Swara” en la música indostaní no corresponde eficazmente a la noción occidental de tono o frecuencia proporcional a la tónica.

La escala indostánica tiene 12 swaras, los cuales adquieren significado musical solamente en referencia a la tónica, que es arbitrariamente elegida por el músico. Estos 12 swaras tienen nombres. Pero la existencia de frecuencias proporcionales estándar para 11 de ellos, relativa a la tónica, es discutible. Tampoco es claro si su valor musical depende de la existencia de esas relaciones acústicas estandarizadas. Podría, en realidad, haber evidencia más fuerte que apoye el argumento opuesto: que su valor musical depende precisamente de la libertad del músico de entonarlas de acuerdo con principios estéticos más que acústicos. Esto es así particularmente dado que, por regla, la música indostánica evita la entonación staccato.

Esta proposición es consistente con la diferencia crucial entre las escalas de la India y la occidental. La escala occidental es una octava con 8 puntos fijos, mientras que la escala india es un saptak (sapta = siete) con siete intervalos que cubren la misma distancia tonal. La actividad de hacer música en la música de la India se centra en el manejo de los intervalos, mientras que la tradición occidental se centra en el manejo de los puntos tonales.

El tema aquí, es, de hecho, filosófico y cultural más que acústico. Cualquier manifestación cultural puede considerarse relativa solamente a sus propias metas y valores. Los valores de la tradición musical de la India son espirituales, y lo estético y sensorial es secundario. En la jerarquía de las metas musicales, el lugar primario le pertenece a la generación de Rasa en su más alto nivel de intensidad. Un músico da forma y reforma ragas para alcanzar la meta del Rasa. En el proceso, también acomoda y reacomoda las relaciones entre las unidades individuales de expresión melódica, los swaras.

El carácter amorfo y maleable de los ragas y los valores flotantes de los tonos en la música de la India son una parte esencial de una tradición que le da al músico el rol combinado de compositor-intérprete, requiriendo ambos procesos su realización simultánea. La gramática del raga y los tonos estándar del swara tienen sólo validez efímera como estímulos de un proceso interactivo validado solamente por su generación de la respuesta emocional que es su meta, el Rasa.

Raga

La palabra, generalmente usada como un sufijo, significa en sánscrito “actitud / calidad de respuesta / contenido emocional de una relación”. En música ha llegado a denotar la idea melódica o marco asociado con una calidad específica de respuesta emocional. La noción de raga es entonces inseparable del concepto de “rasa” en la estética india. Un raga es una hipótesis psico-acústica, que establece que esa melodía, creada y ejecutada de acuerdo a un cierto conjunto de reglas, tiene una alta probabilidad de generar una cierta calidad de respuesta emocional. El conjunto de reglas para la creación y ejecución de la melodía constituyen la gramática del raga. Una conciencia de la meta o intención permite al músico trascender la gramática y entrar al ámbito de la literatura.

Como una entidad melódica, un raga no es ni una melodía pre-compuesta, ni un modo o una escala. Está representada por un conjunto de reglas que gobiernan la selección, secuenciamiento y tratamiento de tonos / swaras. Estas reglas definen un marco lo suficientemente rígido para asegurar coherencia estética, al mismo tiempo que provee suficiente libertad para la creatividad individual. Este intento de guiar el contenido melódico de la música era necesario para una tradición que combina el rol de compositor con el de intérprete en el mismo individuo.

Como elección cultural, este enfoque armoniza las demandas competitivas de continuidad dentro del cambio y de unidad dentro de la diversidad. Esto permite que cada pieza de música ejecutada retenga una familiaridad mientras le da a la audiencia un acceso sustancial a la novedad y frescura de la experiencia musical. Cada raga es una hipótesis psico-acústica plausible de acuerdo a la experiencia acumulada de la sociedad y continúa siendo plausible porque cada músico está autorizado a testearla y revisarla en cada interpretación. La hipótesis es perenne y cambiante, ya que nunca intenta alcanzar la finalidad de una teoría.

Cada raga toma forma una y otra vez con cada interpretación, y no tiene una existencia fuera de este contexto. El logro total de sus metas emocionales es aceptado como un evento azaroso por ser susceptible a una serie de variables, muchas de las cuales pueden ser incontrolables o inclusive no relacionadas con la música en sí misma. Los nombres de los ragas y su gramática son tan sólo los puntos de comienzo de la familiaridad para las audiencias contemporáneas. Una vez que la base de la familiaridad es establecida, la música en sí no está atada a la relación familiar entre el nombre del raga y su gramática contemporánea. La interpretación musical tiene el solo propósito de compartir la experiencia de la literatura, a menudo dejando a los gramáticos luchando por relacionar el “suceso” a un nombre, y documentando qué fue lo que liberó a la gramática de sí misma.

Rasa

La tradición estética de la India observa la experiencia sensorial como un camino hacia lo emocional, y lo emocional como un camino hacia lo espiritual. Esto refleja el trascendentalismo fundamental del pensamiento hindú. Todo arte es, entonces, validado por un único criterio dominante – su habilidad para provocar una respuesta emocional. Este criterio reconoce que, en su caso más intenso, la experiencia de la belleza evoca una respuesta que trasciende su aspecto cualitativo y adquiere una belleza mística. Esto define el potencial de la intención artística y su recepción, para la transformación personal y evolución espiritual. A nivel estético intermedio, sin embargo, la tradición permite la clasificación de obras de arte sobre la base de la calidad de la respuesta emocional. El nombre que se le da a estas cualidades es Rasa, una expresión metafórica derivada del sánscrito, rasa = extracto, esencia, jugo.

La teoría estética india ortodoxa enunciada en los textos pre-cristianos, reconoce 9 emociones / sentimientos básicos, llamados Navrasa, del sánscrito “Nav” = nueve + “Rasa” = cualidades de sentimientos / experiencia emocional. Los nueve son: [a] Shringaar, el sentimiento romántico; [b] Karun, el sentimiento de pathos; [c] Haasya, el sentimiento de alegría: [d] Raudra, el sentimiento de ira; [e] Vira, el sentimiento de valor; [f] Bhaya, el sentimiento de miedo; [g] Bibhatsa, el sentimiento de disgusto; [h] Adbhut, el sentimiento de sorpresa / maravilla; [i] Shaanta, el sentimiento de paz. Durante los dos milenios desde esta enumeración, la literatura crítica ha agregado varios sentimientos más y combinaciones de sentimientos ortodoxos a la interpretación del contenido emocional de los intentos artísticos.

La espiritualidad en la música de la India

La espiritualidad en la música de la India - Según la visión de una intérprete de música clásica

(traducción del artículo escrito por Kala Ramesh, vocalista de música clásica del norte de la India. Ha profundizado en las composiciones de Pandit Kumar Gandharva y sus Nirguni bhajans, junto con las composiciones de la Gharana Gwalior según la tradición maestro-discípulo bajo la guía de Vidushi Smt Shubhada Chirmulay, Pune. Kala ha publicado varios artículos sobre la música clásica de la India (Shastriya Sangeet) y sobre el pensamiento de la India).


La perfección es como el horizonte, cuanto más tratamos de acercarnos, más se aleja.

Entonces por qué tenemos los seres humanos esta obsesiva pasión por alcanzar la perfección? No es fácil alcanzar la perfección, en cualquier campo. En la filosofía hindú, decimos que una persona perfecta es aquélla que ha alcanzado “mukti” o iluminación. Adi Shankara, en el Viveka Choodamani, dice que necesitamos nacer un millón de veces para alcanzar ese estado! Un estado en el que vamos más allá del tiempo y del espacio. Entonces por qué perseguimos esta búsqueda casi imposible? Podríamos atribuirlo al inmortal espíritu del Hombre.

En un mundo superficial, buscar la perfección es levemente diferente, más accesible tal vez?

En la música clásica de la India todo se trata de “dar” con esa nota perfecta. Por supuesto también hay otras ramas, como raga, tala, laya, shitya, presentación, presencia de escenario y muchas más. Pero la música sólo se trata de estar perfectamente afinados. El maestro de Shehnai Ustad Bismillah Khan dijo que para él: “sur” (swar) es plegaria y plegaria es “sur”. Significa que cuando “damos” con esa nota perfecta, es casi como haber alcanzado y tocado a Dios. Incidentamente, "asura" significa demonio y si removemos la a, entonces “sur” significa Dios! Dios es aquél que está siempre perfectamente afinado y así se mantiene.

Sant Kabir cantó con devoción grande y simple. Tyagaraja Swami cantó con devoción pura. Pero puede un músico moderno, sentado en las comodidades de un auditorio con aire acondicionado, cantando por dinero y fama, reproducir el mismo fervor o devoción de esos santos? Nos escondemos detrás de esas grandes composiciones y pretendemos que porque la pieza es espiritual, la presente interpretación también lo es.

Y orgullosamente anunciamos que la música de la India es espiritual.

Para cantar a Kabir, debo convertirme en Kabir.

Es posible eso? Buddha fue un alma iluminada; significa eso que cada budista o seguidor del Buddha es también un alma iluminada?

Sin embargo, la música eleva al oyente y al intérprete a alturas espirituales. Cómo?

Veamos la profundidad de esta historia:

Mulla Nasruddin estaba sentado en la plaza del pueblo una tarde, punteando las cuerdas de su sitar. De a poco, según lo esperado, un círculo de amigos se congrega en torno a él. Él continuaba tocando una sola nota. Finalmente, un pueblerino juntó suficiente coraje como para preguntarle:

- Ésa nota que estás tocando es muy linda, Mulla, pero la mayoría de los músicos usa todas las notas. Por qué tú no?

- Es que todos están aún buscándola – respondió él con calma – yo ya la he encontrado.


“Encontrar” el lugar de ese swar o sthan (donde habita) es nada menos que un milagro. Aún recuerdo vívidamente el último concierto de Pandit Kumar Gandharva en el Savai Gandharva Mahotsav, en Pune. Llegó al escenario y tan sólo esperó, afinando los instrumentos, esperó, afinó los instrumentos nuevamente, esperó, miró a su alrededor, luego cerró sus ojos y se sumergió en el sonido de las taanpuras. Segundos, minutos pasaron. Ya habían pasado unos 15 o 20 minutos, para ese entonces ya había borrado de nuestras mentes el recital del músico anterior! Todos estábamos esperando! 20 mil amantes de la música. A la espera de que Kumar ji abriera su boca y cantara

Él da con el gandhar del raga Shankara. Hace de esto ya más de una década pero aún recuerdo ese Ga perfecto en su lugar y no estaría equivocada si dijera que comprendí el lugar del Ga puro ese día. Mucho después leí una entrevista dada por su hijo, Mukul Shivputra, quien dijo que nadie conocía el Ga puro como su padre!

Ahora mi memoria va aún más atrás, a 1977, cuando escuché el recital de música vocal carnática de Vidwan M.D. Ramanathan en Chennai. MDR, como le decían afectuosamente, cantó, mejor dicho, recitó el ‘Sangeetha Gynanamu bhakti vina’ en el ragam Dhanyasi. Lo cantó a un ritmo tan lento, que parecía que nos estaba hablando sobre la devoción y la música. Pero cada sonido estaba en su lugar, brillando, puro y prístino. Estos recuerdos están profundamente marcados en mi mente.

Dar en la nota con exactitud es como caminar sobre el filo de una navaja. Cualquier otro lugar que no sea ése específico, es desafinado – besura. Y si por milagro, uno da con esa posición perfecta, ya no es el filo de la navaja!

Se vuelve amplio. Se abre a un espacio vasto. Kumar ji lo llamaba “Shoonyata”. Uno puede esrar de pie, o sentado cómodamente, y estirarse sobre él y siempre se mantiene esa nota perfecta. Esto se llama swar sadhana, cuando un estudiante meticulosamente practica todas y cada una de las notas, puliéndola, hasta que brilla con pureza y resonancia, adquiriendo un aura. Hace palidecer un diamante bien pulido.

Sanskrit es un idioma hermoso, y “swara” una palabra gigante. Nos habla de lo que debemos hacer! Viene con un equipo de auto instrucción, para ponerlo en un término amigable!

‘Swa’ significa el ser propio, intrínseco, y ‘ra’ significa extraer o echar luz sobre. Esto significa que el músico debe ir profundamente dentro suyo y traer la esencia de su ser a la superficie. Sólo entonces toca el centro de nuestro ser. El principio es el mismo que el de un reloj de péndulo; la oscilación es idéntica hacia ambos lados. Entonces cuando un músico canta desde dentro, casi tocando su alma, el péndulo oscila en la dirección contraria y toca el alma de los demás!

Sólo funciona de esa manera.

Las palabras no hacen a la música más espiritual que el virtuosismo. La música no necesita lenguaje, ni muecas, ni maestría sobre las técnicas. El cantante de música de películas KL Saigal no tenía entrenamiento formal en música, sin embargo cuán puras y simples eran sus canciones, en “swar”! Si el lenguaje fuera esencial, entonces la música instrumental no tendría lugar en la música clásica de la India.

Las palabras, el virtuosismo, el control y la maestría sobre ritmo y pulso, un repertorio masivo son la tela con la que el músico “viste” ese “swar” para que la gente disfrute, así como la forma es nada más que la versión vestida de lo uniforme.

Entonces, lo único que se requiere es humildad o un estado cercano a la ausencia de ego y un “swar” perfectamente posicionado – eso es la espiritualidad en la música.

Y sorprendentemente, podemos encontrarlo en cualquier música.

Kala Ramesh, Febrero 6, 2005

Breve comentario sobre el sistema de gharanas en la música de la India

Se cree que son 4 los dioses de la música de la India: de acuerdo a los Puranas, fueron Shiva, Brahma, Saraswati y Narada quienes trajeron la música a nuestro mundo.

En el mundo de la música clásica de la India el sistema de gharanas - tradiciones o linajes musicales - con sus individualidades, observa el tradicionalismo que aporta un grado de conservación y busca a su vez mantener la pureza de la exposición estética musical.

El sistema de gharanas es una parte integral de la tradición musical de la India. Las gharanas han contribuido ampliamente a darle un sabor variado al estilo vocal conocido como khyal y ha originado diferentes estilos: una enfocada en el swar, otra en el ritmo, y otras varias entremedio de ambos extremos.

Se habla de la gharana Gwalior como la más antigua, considerando al resto como derivadas de ésta, que se caracteriza por la simetría y balance de sus patrones musicales, su estilo simple y directo y un entrenamiento vocal natural y lleno que deriva en una tremenda precisión en la expresión de cada nota.

El principio de laya, su acentuación y la composición en sí son elementos poderosos del gayaki de la gharana Agra, en contraste con la gharana Kirana, una tradición orientada hacia el swar como su valor principal, cuyos taans son rápidos y mercuriales, su expresión relajada y expresiva. El desdoblamiento de la melodía es lento y meditativo, con una marcada tendencia a desbordarse en el alaap y en ocasiones un cierto desprecio por el equilibrio estructural y la presentación del texto.

El estilo Jaipur-Atrauli está marcado por una gran sutileza y complejidad de patrones, con entrelazamientos entre notas absolutamente perfeccionados, sin perder sus caracteres distintivos y un repertorio de ragas poco comunes. El tempo es lento y la progresión de la melodía está marcada por un bamboleo rítmico continuo, sus taans son de un peso mesurado e intrincados. Progresa no sólo entre cada golpe del ritmo sino entre medio de sus cuartos u octavos. La música de esta gharana enfoca en la artesanía detallada de sus filigranas: la cuidadosa realización de patrones y aplicación de los swaras, y una energía que se condensa con grandes finales en espiral.

Una gharana requiere una continuidad de por lo menos tres generaciones, cada generación dominando su tradición y agregando nuevos conceptos que reflejan tendencias personales, a fin de que la gharana no se estanque.

El acompañamiento en tabla

Última parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El acompañamiento en tabla

El tablista también tiene sus chances de exhibir algo más interesente que theka, si bien cuánta oportunidad tenga para hacerlo dependerá del artista principal. En la música vocal (khyal) el tablista hace poco más que mantener theka, y algunos instrumentalistas mantienen esta tradición, mientras otros creen que el disfrute de la audiencia se verá incrementado si se le da prominencia al tablista en varias oportunidades. Se le dará la oportunidad con una repetición del estribillo de la composición, e inmediatamente lanzará algo que sonará complejo y rápidamente atraerá la atención de la audiencia. El estribillo entonces funciona como una especia de lehra para las pequeñas secciones de solo de tabla.

[…] El punto más importante a señalar es que ciertamente el tablista no se está involucrando en una muestra azarosa de agilidad rítmica. De hecho, muy rara vez improvisará, en lugar de ello recurrirá a su repertorio de composiciones de tabla, y lo que toque habrá sido cuidadosamente trabajado y estudiado de antemano. […] El acompañante en tabla nunca carece de material cuando se le da la oportunidad de hacer un “solo” en la presentación de un raga. Normalmente elegirá ítems que tengan un paralelo con el tipo de música ejecutada por el artista principal. […] De este modo, peskar es comparado al alaap, kayda a paltas basadas en combinaciones de unas pocas notas, tukra a taan, rela a jhala, etc. Estas son comparaciones más bien imprecisas y no pueden servir como definición de estos términos. Peskar está asociado el estilo de tabla de Delhi, y la palabra significa “presentar”. No es tocado en tempo rápido y su función es la de transformar el theka con una variedad de bellos bols. Recordemos que bol es un sonido, como una sílaba en un lenguaje, y, para continuar con la asociación, debe ser “pronunciado” correctamente. Los ritmos no se aprenden hasta que los bols individuales de los que están compuestos no se han dominado; por ello es importante recordar que en la percusión clásica de la India la sonoridad es tan importante como el ritmo (y de hecho la precede en el proceso de aprendizaje). Kayda (literalemente “regla”) es también una especialidad de la gharana de Delhi y su característica principal es su restricción a tan solo unos pocos bols que pueden ser colocados en diferentes combinaciones y tocados a diferentes velocidades pero no incrementados por la inclusión de otros bols. Una diferencia importante entre peskar y kayda es entonces que la primera introduce nuevos bols mientras progresa y suena más bien lenta y majestuosa. El gat de tabla está particularmente asociado a la gharana Farrukhabad. Es una pieza precompuesta, extensa, y buscar crear una especie de poesía de una rica variedad de bols. Tukra, por otro lado, es una pieza corta, a menudo espontánea, de gran vivacidad. Le da al tablista una gran posibilidad de mostrarse, y a menudo recitará los bols antes de tocarlos, agregando interés y excitación. Rela va un paso más allá, si es posible. La palabra literalmente significa “torrente” o “flujo”, una apta descripción de la rápida corriente de delicados bols que caen en cascada de los dedos del tablista suavemente y sin esfuerzo.

[…] Las líneas divisorias entre la media docena de gharanas o entre la distinción aún más general de oriental (purab) y occidental (Delhi) no son para nada tan rígidas como pueda parecer. No es posible distinguir entre gharanas como distinguimos entre lenguajes. Hoy en día, las comunicaciones ampliamente mejoradas y la gran movilidad de los músicos significan que un éstos ya no se encierran dentro de los confines de una gharana.

[…] Otro artificio rítmico que se ha hecho tan común que es virtualmente una condición sine qua non de una presentación de música clásica de la India es el tihai, que es simplemente el principio de tocar o cantar tres veces la misma cosa. La esencia del tihai es que la triple repetición crea la preparación, la expresión y la resolución de la tensión. Muchos tihais son llevados a finalizar en el sam. […] El tihai, tan presente en la música instrumental, está menos presente en la música vocal. […] La relación entre melodía y ritmo con el taal puede llegar a ser tan suelta e irregular (como por ejemplo en un bara khyal) que podría ser comparada con dos líneas paralelas. El sam asegura que estas líneas no permanezcan paralelas, sino que se encuentren periódicamente.

Música de la India en Baradero - Buenos Aires

http://www.baradero.com.ar/noticias/interes-general/2510-musica-hindu-en-baradero

Principales estilos vocales en la música de la India

Décimosegunda parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

Principales estilos vocales

La palabra khyal significa pensamiento o imaginación, lo cual es apropiado ya que el estilo da mucho lugar a la imaginación. Hay dos tipos: bara (o grande) khyal y chota (o pequeño) khyal. El bara khyal, que viene primero, no es solamente más largo sino que se mueve a un tempo mucho más lento. Los taals favoritos son ektal (doce matras) y jhumra (catorce matras) y un avritti puede tomar un minuto o más. Es por esto que el sthayi y antra completos toman varios minutos en ser cantados y así puede ser que no sean ejecutados completos. Lo que se preserva del sthayi, y sirve como un motivo repetido para redondear secciones improvisadas a través del bara khyal, es la frase llegando al sam. Esta frase es llamada mukhra y puede ser de tan solo unas notas o unos segundos de duración. […] En khyal este sacrificio de una gran porción de la composición significa que las palabras se sumergen en la música y reaparecen solo esporádicamente. Largos trechos son cantados con la vocal A o con los nombres de las notas, o tal vez con sílabas tomadas del texto. Los taans pueden ser construidos con esos recursos fonéticos, en cuyo caso son llamados akar taan (cantados con a), sargam taan (con los nombres de las notas) y bol taan (con las sílabas del texto). En las etapas iniciales, sin embargo, el estilo es muy similar al alap, pero el punto importante es que es en taal, entonces el cantante desarrolla una especie de alap y luego retorna al mukhra. […] El khyal se mueve desde este estilo lento tipo alap a taans rápidos, a menudo mostrando increíble virtuosismo vocal. El chota khyal introduce una nueva composición a un tempo mucho más rápido y usualmente es en tintal o tal vez ektal. Aquí una línea completa del sthayi puede ser usada como estribillo y los taans pueden ser aún más rápidos y centelleantes. […]

Se cree que el dhrupad – la palabra es de origen sánscrito, toscamente traducida como “verso fijo” – es más antiguo que el khyal y de origen hindú más que musulmán. Está caracterizado por una gran dignidad, casi solemnidad, y desarrolla el raga lenta y meticulosamente con absoluta claridad de nota y registro, esquivando por completo el despliegue de “fuegos artificiales” vocales. […] Tan sólo el alap puede durar más de una hora y es sin acompañamiento de percusión. El cantante no ofrecerá los vívidos y embellecidos taans utilizados en el khyal pero demostrará un control vocal superlativo, adquirido solamente con estricta disciplina y estudio, y se dice que un hombre de intentar el dhrupad solamente si tiene la fuerza de 5 búfalos!

La parte compuesta del dhrupad está fijada en un de los taals asociados con él, como el chautal (12 matras) y dhamar (14 matras) y el instrumento de percusión utilizado es el pakhawaj, no el tabla. Las secciones de sthayi y antra son usualmente aumentadas por dos más, sanchari y abhog. Las palabras del dhrupad, habitualmente elogiando a alguna deidad hindú, son más importantes que en el khyal y hay mucho menos margen para la improvisación y ninguno en absoluto para los gestos vocales extravagantes alentados en el khyal. […]

Una tercera forma y estilo vocal debe ser mencionada ya que se encuentra a menudo, especialmente hacia el fin del concierto. Es el thumri, habitualmente descrito, de manera algo complaciente, como semi-clásico (light-classical). Es en esencia una forma breve con un texto importante de connotaciones eróticas veladas o abiertas y con preferencia por ciertos ragas (tales como Bhairvi, Pilu, Kafi, Khamaj) que permiten gran libertad de movimiento y el uso de accidentales. […] El prefijo mishra (mezcla) denota que el raga será usado de esta manera. El sentimiento inherente al texto, a menudo de pathos causado por la amada que anhela el abrazo de su amante, y por implicancia, el anhelo del hombre por su unión con Dios, pueden ser sugeridas en la música. […] Otro item de conclusión, que, como el thumri, tiene la intención de encantar a la audiencia y permitirle desenrollarse luego de las piezas principales largas y rigorosas, es conocido como dhun y es una pieza corta libremente basada en una melodía folklórica.

El taal y la melodía

Décimoprimera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El taal y la melodía

[…] La sonoridad es de gran importancia, y el theka, con sus golpes regulares, es de mayor interés que el ritmo en términos de sonoridad, y este elemento puede ser considerado como un eslabón que une la melodía y el ritmo – a menudo erróneamente tratados como entidades separadas. […] El taal debe ser claro constantemente y su estructura simple y fácilmente identificable puede ser articulada tanto rítmica como melódicamente. De allí que si aceptamos al theka como la articulación rítmica (o sonora-rítmica), debe haber algo en términos de raga que pueda funcionar como una especie de “theka melódico”. Aquello que encaja más fácilmente en la definición se llama lahra; una melodía simple en un raga, que mantiene el tiempo, que encaje en la estructura de un avritti del taal. Los lahras no son considerados como de mayor consecuencia usualmente y son tan solo usados de fondo en los solos rítmicos de un percusionista o bailarín. Sin embargo, dan una idea clara y útil de la intercambiabilidad entre theka y melodía y de cómo la melodía encaja en el taal.

[…] Las melodías más sofisticadas también muestran algo de la estructura del lahra y funcionan como un theka melódico, si bien el material es rara vez presentado con tal desarmadora simplicidad. […] No hay asociación fijada de un raga en particular con un taal en particular, cualquier raga puede ser puesto en cualquier taal, en teoría si bien no en la práctica concreta. […] Siempre hay una posibilidad de que el tablista conozca efectivamente la melodía ya que es pre-compuesta y probablemente figura en el repertorio del artista principal. Aunque no la conozca, la estructura será típica de un corpus total de tales melodías y de allí que no habrá problema en seguirla. Estas melodías pre-compuestas en un taal son generalmente conocidas como gats. Este término se aplica estrictamente a la música instrumental; el término vocal (khyal) equivalente es chiz. En ambos casos puede ser usado a veces el término general para composición, bandish.

Tanto gat como chiz tienen normalmente dos secciones: sthayi (o astai) y antra. […] Estos se refieren a los tetracordios inferior y superior respectivamente. Similarmente, en una composición la primera parte, el sthayi, tiende a gravitar en la mitad inferior de la escala del raga, mientras que el antra se mueve hasta el Sa de arriba y más allá. […]

Las características del taal

Décima parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El raga con el taal

Una melodía con una clara estructura rítmica será la señal para que el tablista se una a la interpretación, lo que normalmente hará con un florecimiento de brillantez rítmica para hacer un impacto inmediato en la audiencia. Pero su función básica de ahora en más hasta el fin de la interpretación es mantener el taal en particular, o ciclo de tiempo, que ha sido introducido por la nueva melodía.

Las características del taal

Un taal es el marco que organiza y gobierna el ritmo así como el raga gobierna a la melodía. […] Un taal es descrito como teniendo un cierto número de golpes, pero esto es tan incompleto como definir al raga como una escala. […] Así como varios ragas pueden tener la misma escala, varios taals comparten la misma cantidad de golpes. Las diferencias entre estos taals deben ser buscadas en términos de cómo se agrupan esos golpes, cómo son enfatizados y cómo se convierten en sonido.

[…] Los taals más comunes en la música del norte de la India tienen 6, 7, 8, 10, 12, 14 o 16 tiempos, y el más común de todos es sin duda el tintaal de 16 tiempos. Los músicos de la India creen que una vez que se ha comprendido y dominado el tintaal cualquier taal puede ser aprendido rápidamente. […] Cada pulso del taal es llamado matra y un ciclo completo del taal es llamado avritti (o avartan). De este modo el tintaal tiene un avritti que consiste de dieciséis matras. Dentro de cada avritti los matras se subagrupan dentro de un número de vibhags o angs. En tintaal hay cuatro vibhags, cada uno de cuatro matras. […] Pero dejar el asunto aquí, sin embargo, no transmitiría la esencia, ya que obviamente debe haber una diferencia cualitativa entre estos vibhags. […] Es fácil hacer esta diferencia cualitativa usando palabras como énfasis o acento, pero reflejan un acercamiento al ritmo más occidental que indio. En tintaal uno podría decir que el primer golpe es enfatizado y el noveno golpe no lo es, y extendiendo esto, que el primero, segundo y cuarto vibhag son enfatizados mientras que el tercero no lo es. Esto daría una idea tosca y lista de cómo se construye el taal pero no transmitiría las sutilezas acerca de cómo es ejecutado. Podría dar la impresión de que cada vez que el primer golpe se acerca debe ser ejecutado con un énfasis exagerado, lo cual ciertamente no es el caso. […]

El primer golpe del un taal es llamado sam. Esta palabra sugiere un punto de convergencia, de resolución, y puede ser convenientemente comparado con el Sa de un raga, del cual todo comienza y al cual todo retorna. Las improvisaciones tienden a finalizar en el sam, el cual es a menudo tocado con énfasis, especialmente luego de algún pasaje rítmico complicado y largo. Por otro lado puede pasar casi inadvertido. En algún otro punto de un taal aparecen un matra y un vibhag que sirven como envoltorio o contrapeso del sam. El término para este matra y vibhag que se abre es khali, que literalmente significa vacío. En tintal el noveno matra y tercer vibhag son khali. […] Entonces podemos ver que el khali es crucial en identificar el taal y asegurar que la totalidad del ciclo se repita solamente después de un avritti de dieciséis matras. Cuando este taal es marcado con las palmas, algo común en la práctica pero raro en la interpretación, el comienzo del primer, segundo y cuarto vibhag es marcado por un golpe de palmas (es decir en el primer, quinto y decimotercer matra) mientras que el comienzo del tercer vibhag (el khali, el matra noveno) es mostrado por un movimiento de la mano que se mueve alejándose de la otra mano, en la dirección opuesta al aplauso, para dar una representación visual precisa de la oposición entre sam y khali. En la notación el sam es marcado con una cruz y el khali con un cero, y los otros taalis con números.

[…] El khali aparece exactamente a mitad de camino del avritti y esto es típico de los ritmos del norte de la India. […] En tintaal hay tres aplausos por avritti (el sam, uno de ellos, es también el primer taali) y este es literalmente el significado del nombre del taal: tin = tres, taal = aplauso. Sin embargo, ejecutar el taal contando números y golpeando las palmas no sería considerado como música. Debe ser tocado en el tabla y los componentes deben ser expresados en los bols, o lenguaje del tabla. La articulación más simple y universalmente reconocida (dentro de la cultura) de un taal usando bols de tabla es llamada theka (literalmente, soporte).

[…] La similitud entre el primer, segundo y cuarto vibhag es paralela al uso de los mismos bols, dha dhin dhin dha. El vibhag khali es caracterizado por el uso de otros bols, ta tin tin ta. […] El punto en el caso de estos bols es que eliminan el sonido bajo del bayan, de allí khali puede ser interpretado aquí como “vacío de la resonancia grave”. Esto es muy importante al escuchar un theka y encontrar donde estamos. Porque el sam no suena diferente, en términos de bol, de otros cinco matras en el avritti, es el khali el que da la perspectiva aural del taal, al ser tan obviamente diferente en sonido.

[…] Ektaal, al igual que tintaal, es uno de los pocos taals que pueden ser tocados a cualquier tempo. La palabra india para tempo es lay y se reconocen tres layas: vilambit (lento), madhya (medio) y drut (rápido). Ati (muy) puede ser prefijado a vilambit o drut. […] A tempo muy rápido el patrón de aplauso cambia a nada más que un golpe de palmas en el sam y su opuesto en el segundo khali (en el séptimo matra) y esto puede explicar porque este taal es llamado ektaal (ek = uno).

[…] Rupak es la excepción a muchas reglas. Tiene siete matras, tres vibhags desiguales, dos taalis y un khali. Lo más extraño, que lo hace único entre los taals comunes del norte de la India, es que el khali cae en el sam. Esto sólo reafirma que no se puede necesariamente esperar que el sam sea el pulso acentuado. […] Los thekas son estándar, pero existen variantes levemente diferentes, y puede suceder que en la interpretación el tablista no toque nunca el theka en su forma más simple y que prefiera embellecerlo un poco. […] También hay taals con matras de nueve, once, trece, quince, etc., así como experimentos recientes con cinco y medio y nueve y medio. […] El tintaal puede ser considerado como el taal más directo, más cuadrado y más blando, y por esta misma razón es el mejor para contraponerle cualquier tipo de ritmos cruzados, y también es el ritmo en el que más fácilmente uno se pierde! Ningún músico jamás se cansa de él, y ningún concierto estaría realmente completo sin él. Es más, bien puede ser el único taal usado (en diferente tempo).