Material y métodos de estudio en la música de la India

Cuarta parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:
http://sarangi.info/2007/02/17/indian-music-in-performance-a-practical-introduction/

El material de estudio

Habiendo desarrollado la motivación para la práctica, que debe ser principalmente interna, el músico debe poseer el material correcto para estudiar, que debe ser en su mayor parte aprendido. La constante variación y extensión de lo que puede parecer relativamente poco material es la esencia de la interpretación de la música de la India, y se aplica igualmente al estudio. […] Es por ello que el maestro le dará a menudo a un alumno una pequeña cantidad de ejercicios simples, […] conocidos en hindi como paltas y a veces por su nombre sánscrito alankar. Un palta se distingue de otros ejercicios (como las escalas) por el hecho de moverse dentro de un pequeño rango y repetir las notas que lo constituyen. […] De hecho palta, que significa variación, genera más variaciones y es por eso una base importante para la improvisación. Improvisación en la música de la India significa libertad dentro de límites relativamente estrechos; el artista ejercita su imaginación sobre lo que puede parecer el material más magro, y extrae posibilidades hermosas y hasta sorprendentes de él. Por eso el requerimiento de que el alumno estudie solamente uno o dos paltas no es un insulto sino un desafío. […] Sin embargo, la transformación de un ejercicio en música apropiada para la ejecución no carece de dificultades en este caso. Muchas de las combinaciones violarían las reglas de un raga en particular, por eso el músico necesitaría un fuerte conocimiento a fin de usar un palta en un raga. […] Un palta es inicialmente un ejercicio abstracto en ningún raga o tal en particular.

[…] Los patrones extendidos de notas, usualmente tocados o cantados rápidamente, son llamados taans. Cuando son ejecutados muy rápidamente le agregan una dimensión obviamente muy virtuosa a la música de la India.
[…] Los taans no solamente deben estar de acuerdo con las reglas del raga, también deben caber dentro de un tal en particular si serán ejecutados en la sección de la interpretación con acompañamiento en tabla.

[…] Se le ha asignado gran importancia a los paltas, pero no debe pensarse que son el único material de estudio. Al igual que en Occidente, las escalas no son solamente una parte importante de la práctica sino también de la interpretación. La música de la India, especialmente a altas velocidades, usa mucho las escalas. […] Hay sin embargo una importante diferencia entre el concepto indio y el occidental de escala: una escala occidental generalmente tiene una estructura de intervalos constante, y puede ser transpuesta tal cual a cualquier nota, pero en la música de la India, que no permite un cambio en la tónica de cualquier modo, la organización interna de la escala depende del raga, de modo que la mayoría de las escalas difieren en su estructura de intervalos. […] La tendencia es omitir ciertas notas en la línea ascendente, de modo que la mayoría de los ragas que tienen siete notas en su línea descendente tienen menos de siete en un línea ascendente. […] Deben observarse todo tipo de otras reglas para que la escala le quede al raga. […] Esto es difícil en sí mismo, por eso debe ser practicado cuidadosamente antes de tocar otros detalles del raga. Estos incluyen problemas de entonación y ornamentación. De este tipo de conocimiento del raga el alumno pasa a aprender una composición que, asumiendo que es de origen vocal, tiene palabras. Estas palabras sirven como inspiración y ayudan a crear una “imagen” del raga; deben por ello ser tenidas en mente al estudiar a fin de extraer el carácter del raga. […] Aparte de las reglas musicales del raga, es el sentimiento el que el alumno debe aprender y comprender, y las palabras serán tan solo una ayuda para la comprensión. La composición, ya sea vocal o instrumental, será en un tal en particular, y el músico debe mantener el ritmo del tal en mente todo el tiempo. Usualmente no hay ejecutante de tabla durante el estudio para mantener el ritmo para él, y aún cuando haya acompañamiento de tabla, él debe ser capaz de mantener el tal en su cabeza.

Métodos de estudio

En este punto se puede hacer una distinción entre práctica y ensayo. En Occidente podrían ser diferenciadas generalmente como una actividad solista, en el caso de la práctica, y una actividad grupal en el caso del ensayo. La práctica involucra ejercicios, escalas, etc., mientras que el ensayo significa la preparación de una pieza fija para su interpretación. La práctica ciertamente existe en la India, donde la terminología musical incluye por lo menos una palabra para ella. El ensayo, por otra parte, es raro y si un músico habla de él, tenderá a utilizar la palabra práctica o alguno de sus equivalentes indios. Muy a menudo el solista no habrá tocado con el tablista antes del concierto: los artistas pueden ser completos desconocidos el uno para el otro. […] Podría llegar a haber algunas sesiones de práctica conjunta en las cuales se ajustan al temperamento del otro y prueban varias ideas, pero es extremadamente improbable que intenten tocar una pieza entera del modo en que sucedería en el concierto. La razón más obvia para esto es la cantidad de improvisación – creación espontánea – involucrada en la música, pero es también significativo el hecho de que la música india es esencialmente un arte solista. […] El ensayo no es tan importante como en Occidente, donde es el prerrequisito de una presentación exitosa que involucra a más de un músico.

[…] Los músicos del norte de la India no estudian – o ensayan – piezas enteras de concierto tocándolas tal cual, como lo haría un músico occidental. […] Lo que es tocado durante la práctica y durante la interpretación puede tener sorprendentemente poca resemblanza entre sí, sin embargo la una es incuestionablemente la base para la otra.

No hay nada – o no debería haber nada – asistemático en el estudio de la música de la India. Cuanto más sistemático el estudio, menos tiempo se necesita y más abarca. […] Los músicos en general estudian muchos más ragas de los que efectivamente interpretan. La convención de que un raga debe ser tocado a determinada hora del día o de la noche no se aplica al estudio. […] Una de las funciones del estudio es el sólido conocimiento de un material que tal vez nunca será usado en un concierto real, así como de aquél que definitivamente lo es. […] La práctica se convierte en virtualmente indiferenciable de la interpretación y este proceso creativo está en el corazón de la música clásica de la India.

La práctica en la música de la India

Tercera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

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3. La práctica

Obviamente la música de la India, al ser técnicamente muy difícil, sólo puede ser dominada a través de la práctica más disciplinada y asidua. En esto hay paralelismos definidos con la música clásica occidental. Ambas culturas ponen un énfasis considerable en el virtuosismo y en la interpretación como solista, y no es común que el músico tenga éxito como tal a menos que se someta a un intenso entrenamiento desde temprana edad. Es suficiente decir que las músicas clásicas de la India y de Occidente se encuentran entre aquellas culturas musicales que le asignan gran importancia a la práctica y ven la interpretación en sí más bien como la punta del iceberg.

La importancia de la práctica

Hay que hacer algún intento de responder a preguntas tales como cuánto practica el músico? Y cómo se asegura la importancia de la práctica? Algunos músicos de la India llevan su riyaaz, la palabra usada comúnmente en el norte de la India para la práctica, hasta extremos casi fanáticos. A menudo se mencionan períodos diarios de entre seis y doce horas, o aún más, y esos músicos claramente creen que su estatus y credibilidad como músicos se encuentran en relación directamente proporcional con el número de horas dedicadas a la práctica. […] El escéptico tenderá a preguntar si las largas horas de práctica en sí mismas producen excelencia, aparte de la cuestión de si esas largas sesiones realmente tuvieron lugar. Es reconfortante saber que algunos músicos eminentes en la India ponen el problema en su correcta perspectiva al afirmar lo que debería ser obvio para cualquier músico inteligente: qué y cómo practica uno es más importante que por cuánto tiempo; diez minutos de correcta práctica con total concentración valen mucho más que cualquier cantidad de jugueteo asistemático.

Se deduce de ello que el músico debe estar bien entrenado en los métodos correctos de la práctica. En la India el modo tradicional de aprendizaje de un ustad o guru implica que el estudiante estará bajo el mismo techo que su maestro y por ello toda su práctica será supervisada. […] Este sistema, que integra la música con la vida cotidiana y la práctica con la interpretación, ha contribuido enormemente a los altos estándares de la música clásica de la India. Otro aspecto, aparte de la intensidad que tal sistema genera, es el énfasis en el aprendizaje paciente y sin apuros. En una casa donde se enseñaba canto dhrupad los alumnos practicaban desde temprano cada mañana durante meses tan sólo el sostener una nota. No se intentaría ningún otro ejercicio hasta no conseguir un sonido largo y completamente parejo. Muchos maestros esperan que sus alumnos practiquen tan solo unos pocos ejercicios entre seis meses y dos años antes de impartir instrucción en un raga y en alguna composición en sí.

Para que un aspirante a músico intente semejante disciplina y sea tan paciente debe haber una completa confianza en el maestro y una completa devoción hacia el arte. Esta palabra “devoción”, sadhana en sánscrito, indica una integración del logro musical con los aspectos religiosos de armonía y auto-perfeccionamiento.

[…] Algunas de las preguntas más importantes son:
1. cuál es el objetivo de la práctica?
2. qué es exactamente lo que el músico practica?
3. cómo se sistematiza la práctica?
4. cómo se relaciona el material de la práctica con el de la intepretación?

[…] Podría parecer que una respuesta general es obvia: el objetivo de la práctica es la maestría técnica. Pero […] la maestría técnica no puede ser el único objetivo de un músico de improvisación para quien la práctica incluye un elemento de composición amplio y significativo. Ram Narayan distingue entre práctica física y práctica mental, siendo esta última sinónimo de composición. […] De este modo, el músico indio pasa mucho tiempo pensando música y pensando sobre la música, y a menudo la práctica le servirá para probar ideas que ha tenido de este modo. […] Para Ram Narayan […] los atributos principales de un músico son estar afinado, estar en ritmo, tener una buena calidad tonal y tener dominio sobre los tiempos y movimientos rápidos. Estas cualidades básicas, de naturaleza completamente práctica, solo pueden ser alcanzadas a través de dura práctica.

El significado de la música clásica de la India: el artista y la audiencia

Segunda parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

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1. El significado de la música: el artista y la audiencia

[…] Para Ram Narayan […] la explicación para convertirse en un músico profesional es simple: “si no eres profesional entonces no eres músico en absoluto. Es un trabajo de tiempo completo y requiere toda tu atención”. El corolario de esta proposición es que si el músico es bueno, automáticamente se convierte en profesional, aunque hay excepciones a ambas proposiciones. El punto, y es uno al que retornaremos - ya que es una visión incuestionablemente general y no meramente particular - es que la música clásica del norte de la India es un arte altamente sofisticada y reverenciada que no es fácilmente dominada, y le pertenece por ende a aquéllos que se entregan a ella totalmente.

[…] Para […] los músicos de la India en general, la música tiene una significación más profunda que la de ser solamente un medio de ganarse la vida. A veces se exagera con el lado espiritual y religioso de la música de la India a expensas de su atractivo como una música que ha demostrado cruzar fronteras culturales, sin embargo es importante, y no lo es menos para los mismos músicos, […] que son concientes de una tradición hindú que se retrotrae a los cantos védicos y otra música ejecutada en los templos. Cuando la música fue adoptada como entretenimiento cortesano, cambió su función, y hasta tal vez su naturaleza esencial. El acto de escuchar música en la corte o en otras reuniones pequeñas de devotos o en la gran sala moderna de conciertos no puede ser comparado convincentemente con la plegaria en el templo. De modo similar, un amante de la música occidental no equipararía la música litúrgica escuchada en una iglesia con, por ejemplo, una sinfonía de Mozart escuchada en una sala de conciertos, si bien ambas experiencias bien pueden ser descritas como profundamente espirituales. Una distinción importante, sin embargo, es la de que en Occidente no somos concientes de una única tradición sin cortes del modo en que los indios consideran su música basada en el raga. Allí el músico expresa su individualidad y efectúa innovaciones dentro de un sistema que nunca puede ser agotado en sus posibilidades. El cambio por supuesto sucede, de otro modo habría estancamiento, pero nunca está basado en la idea de destruir y comenzar de nuevo.

[…] La historia cuenta que Akbar, el emperador mogol del siglo dieciséis, visitó al santo y músico Swami Haridas, el guru de Tansen, el músico por excelencia de su corte, y consideró que el Swami era aún más grande que el celebrado Tansen. La respuesta de éste último fue: “la diferencia es que yo canto para ti y él canta para Dios”. Nada expresa mejor la dualidad, más que la dicotomía, de la música como disciplina espiritual y como entretenimiento secular. […] Según palabras de Ram Narayan “a través de la música trato de ayudar a la gente a que se sienta feliz y aliviada. Si estás en perfecta afinación, eres una persona diferente”. Estar afinado, un ideal perseguido más diligentemente y exitosamente en la India que en ningún otro lugar, nuevamente trae felicidad espiritual a través de la música y afecta no solamente al intérprete sino también a la audiencia.

[…] Sin embargo, la impresión de que las audiencias en la India escuchan música en un estado de trance o éxtasis religioso, o de que así debiera ser, es falsa. El contexto ideal para un concierto de música clásica del norte de la India, que – recordémoslo – es música de cámara según nuestros conceptos, es una pequeña reunión de oyentes conocedores sentados en el suelo, al igual que los artistas y cerca de ellos. En esta atmósfera relajada el artista conversa con los oyentes y la comunicación es en ambos sentidos. El vehículo principal de expresión es, por supuesto, el sonido musical, pero la comunicación completa también incluye gestos faciales y de las manos y ocasionales interjecciones verbales. Algunos artistas gesticulan y hablan a su audiencia bastante durante la interpretación, otros casi nada, pero en todos los casos es importante ver al artista y observar su expresión física, que acompaña e intensifica la expresión musical. La música nunca es una experiencia puramente auditiva. Es un acto físico realizado con el cuerpo humano, por eso ir a un concierto y escucharlo en su totalidad con los ojos cerrados resulta un comportamiento extraño y raramente observado entre las audiencias indias. Pero en orden de no parecer intolerantes concederemos que muchos artistas indios interpretan por períodos apreciablemente largos con sus ojos cerrados, y que la música de la India puede ser escuchada de esta manera, y esto probablemente intensifica su contenido espiritual. La práctica normal es que la audiencia participe activamente en la ejecución mostrando su apreciación en cada etapa, de este modo dando ánimos al artista y en parte, influenciando el transcurso de los eventos. […] Esto obviamente puede ser algo maravilloso, contribuyendo a la espontaneidad de la música, pero también existe el riesgo de que la concepción general del artista sobre la pieza y su tren de pensamiento sean perturbados. En el extremo opuesto, un silencio total tenderá a significar insensibilidad y desaprobación. El ideal claramente se encuentra entre ambos; similarmente el artista debe desarrollar un balance entre una conciencia demasiado grande de su audiencia por un lado y el olvido total por el otro.

Breve reseña histórica de la música de la India

Primera parte del extracto traducido del libro “Indian music in performance / a practical introduction” por Neil Sorrell y Ram Narayan, Manchester University Press, 1980. La versión original en inglés puede ser encontrada en:

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Introducción
Breve reseña histórica

El primer tratado existente que se ocupa de la música, si bien se refiere básicamente a las artes dramáticas, es el Natyashastra de Bharata Muni. Los detalles del autor y el año son inciertos, con posibles fechas que abarcan desde el tercer siglo a.C. hasta el quinto siglo d.C. En él se discuten los modos heptatónicos, pero nada llamado raga, y muchos términos en uso aún hoy en día, pero surge la confusión si se asume que una definición igual y sin cambios acompaña a un mundo igual y sin cambios. La primera discusión detallada sobre el raga está en el Brihadessi de Matanga, del siglo nueve d.C. aproximadamente. El posterior Sangitaratnakara de Sarngadeva (siglo trece) menciona más de doscientos ragas, pero entre las oscuridades de este trabajo se encuentra la cuestión de si el tema es la música de la época del autor o de períodos anteriores.

Lo que fuere que Sarngadeva describía era ciertamente una tradición hindú de gran refinamiento. Para este entonces los invasores musulmanes se había establecido en el norte de la India (Delhi cayó en manos de Muhammad Hurí en 1192) y la música era una de las glorias de la cultura de la India que captaron su atención y admiración. Amir Khushro, el famoso poeta de la corte de Ala-ud-din Khalji de Delhi (1296-1316) estimó a la música india por sobre todas las demás en el mundo y expresó gran humildad frente a ella. En vista de esto, la leyenda persistente de que él inventó muchos de los instrumentos y formas de la música clásica actual del norte de la India es aún más difícil de aceptar. Los musulmanes, sin embargo, sí ejercieron una influencia enorme a través de los siglos. […] Así y todo la abrumadora predominancia de nombres musulmanes entre los músicos del norte de la India no constituye una evidencia irrefutable, ya que no podemos estar seguros de cuántos descendían de hindúes convertidos al Islam. Uno de los conversos más famosos fue Tansen, el músico por excelencia en la corte del emperador mogol Akbar (1555-1605), quien era exponente del estilo dhrupad de música vocal, reconocido como una tradición hindú, en contraste con la tradición musulmana del khyal. Esta última cobró importancia en el más reciente siglo dieciocho y ganó prominencia con instrumentos tales como el sitar, el sarod y el tabla. Esta amplia distinción no significa que los estilos o tradiciones de khyal y dhrupad son mutuamente exclusivos. Siempre hubo mucha interacción entre ambos y también entre la música vocal o instrumental, y el florido estilo khyal ha absorbido mucho del dhrupad: por ejemplo, el desdoblamiento lento y dignificado del raga en las primeras instancias de su interpretación.

El siglo veinte debe ser considerado como un período de gran revuelo y cambio. La libertad de la India del dominio imperial tuvo repercusiones culturales importantes. El sistema de padrinazgo real declinó, los músicos tocan para audiencias mayores en salas de concierto y la radio se ha convertido en el patrón más importante. La música por ende se difunde a un público más amplio y se han hecho esfuerzos significativos para remover un poco de la secretividad y exclusividad que la han venido rodeando. En los primeros años del siglo, dos pioneros se aplicaron en diferentes modos a una mayor diseminación de la música. Pandit Vishnu Digambar Palushkar fundó una escuela de música sobre la cual muchas otras han sido modeladas, y esta nueva dirección en la educación musical se ha convertido en un desafío directo, si no en una amenaza, al método tradicional mediante el cual el discípulo vive en familia por un período prolongado con su guru o ustad (maestro). El otro pionero, Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande, se dedicó a la teoría de la música del norte de la India y a la preservación de las composiciones a través de la notación. Se encontró con el considerable problema de relacionar la teoría sánscrita con la práctica de su propio tiempo, y sus escritos han probado ser de gran valor a los autores posteriores que escribieron sobre la música india en inglés.

[…] La distinción entre aquellos ragas y talas que son aceptados como parte del repertorio clásico y aquéllos que no es decidida en consenso por los músicos, críticos, eruditos y, en menor medida, por la audiencia. No es un asunto simple decidir si tal raga es ‘clásico’ o no, ya que existen muchos tonos de gris, expresados por torpes términos tales como ‘semi-clásico’ o ‘light-classical’. Los ragas (y más raramente, los talas) pueden ser adaptados de la música folklórica y es bastante común hablar de ‘ragas folklóricos’.

Esto abre otra dimensión muy importante en la música de la India. En un país predominantemente rural como lo es la India, la música de la mayoría es la que vagamente denominamos ‘folklórica’. Al oído occidental puede no sonarle muy diferente de la música clásica india, ya que las técnicas vocales y el énfasis de una única línea melódica con acompañamiento rítmico son paralelos. […] Es el uso del lenguaje el que lleva a asumir erróneamente que categorías como ‘folk’, ‘popular’ y ‘clásica’ son autónomas. […] La música popular en este contexto puede ser definida como aquélla que es escuchada, más que interpretada, por un mayor porcentaje de la población esparcida en una gran área, en oposición a la ‘música folk’, restringida a áreas más pequeñas y en las cuales hay un porcentaje más amplio de ejecutantes que de público. La música popular de la India es principalmente la música de las películas, que emanan de la industria cinematográfica más grande del mundo y en la cual las canciones, bailes, y otros eventos musicales son considerados indispensables.

Música clásica de la India y música clásica occidental - Algunas comparaciones

En la India la música clásica es denominada shastriya sangeet. Sangeet significa música, y Shastriya, del sánscrito shastra, que se remite a una ciencia o método. Mientras la música clásica occidental es llamada clásica meramente por su antigüedad, sus equivalentes en los idiomas de la India indican una ciencia del sonido, fundamental y subyacente en la tradición de la música clásica. La ciencia detrás de la música india está codificada en textos antiquísimos como los Vedas. Cada composición fue creada científica o metódicamente, cada nota simboliza un sentimiento, una intención, un punto de referencia en el cuerpo humano y en el cosmos, una indicación de cómo desarrollar la misma composición de acuerdo al lugar en que se encuentra.

Hoy en día, dos tradiciones musicales clásicas conviven en la India, una en el norte y otra en el sur. El estilo del norte de la India es conocido como el estilo indostánico y cuenta con (discutibles) influencias persas y centroasiáticas, tanto en la instrumentación como en su tonalidad.

El estilo clásico del sur es conocido como carnático. Relativamente aislado de las influencias extranjeras, está presumiblemente más cerca del estilo expuesto en los antiguos textos sánscritos. Los conceptos aquí expresados, aplican en la medida de lo posible a ambos estilos de música clásica india, en contraposición con la música clásica occidental.

La octava musical india (que no es una octava en sí, es un saptak, de siete notas) es considerablemente más rica que la octava musical occidental. Por qué? Porque la octava occidental completa se compone de 12 notas, mientras que la música clásica de India cuenta 22 notas.

En la música clásica de Occidente, la claridad tonal es altamente valorada y una emoción es comunicada a través del modo en que una nota es tocada o cantada. La música clásica de la India, por el contrario, utiliza microtonos – shrutis - que fluctúan con rapidez, notas que pueden caer entremedio de las 22 notas estándar, para acentuar una de ellas. A los oídos occidentales esto puede sonar como un compromiso respecto de la claridad tonal, o inclusive desafinado, pero el valor de los microtonos se vuelve más claro a medida que uno escucha con profundidad la música clásica de la India.

La música clásica de la India gira en torno a los conceptos centrales de raga y tala. El raga es una entidad musical aural que brinda un marco tonal que circunscribe las notas que están permitidas en una composición clásica y aquéllas que no, junto con un sentimiento o intención que éstas transmiten. Todas las piezas clásicas fueron concebidas de acuerdo a un raga y comienzan con una escala ascendente y otra descendente y proceden a explorar las mismas. Y porque cada composición no está sola, sino que tiene el soporte de un raga, es que hay un considerable espacio de exploración e improvisación durante su interpretación. Mientras que en la música clásica occidental no cualquier músico puede dedicarse a la composición de piezas, aunque sí a su ejecución, en la música clásica de la India el curso más básico – ya sea vocal o instrumental - incluye material sobre los ragas principales y consejos para la composición. La composición es prácticamente inseparable de la interpretación en la música de la India, debido a la presencia de la improvisación y la personalidad y musicalidad de cada intérprete. La composición musical, como cualquier otra actividad creativa, requiere un talento considerable. Sin embargo, el hecho de contar con un marco estándar de ragas como referencia le brinda al compositor un conjunto de reglas a seguir o a quebrar, creativamente hablando. Sin embargo, hay que saber qué reglas pueden quebrarse y en qué contexto.

La música clásica occidental es polifónica mientras que la de la India es homofónica. También podríamos decir que la música clásica occidental privilegia la armonía y la de la India la melodía, si bien la armonía también está presente en la música de la India aunque no de la manera en que es comprendida en Occidente. No hay acordes, las notas resuenan aún sin ser ejecutadas, como un eco, ya desde las primeras vibraciones de la tanpura. En el Sa están contenidas todas las notas, el Sa está contenido en el silencio mismo y del silencio interno surge la creación.

La música clásica de la India compensa su ausencia de polifonía con el gran desarrollo del conocimiento rítmico y percusivo. La música clásica occidental subordina el ritmo a la melodía, con algún que otro golpe de timbal para acentuar una frase musical y reduce el ritmo a tan solo llevar la cuenta del pulso. Por otra parte, la música de la India, como ya mencionamos, se basa en torno a los conceptos centrales de raga y tala. Éste segundo concepto crucial es el ritmo. Cada pieza musical clásica comparte su escenario con ambos, y es el aspecto rítmico el que establece el esquema de la composición. Quienes habitualmente escuchan música de la India son tan concientes del esquema rítmico de una pieza como de su aspecto melódico.

Tal vez el mejor aspecto de la música clásica de la India sea el hecho de que cuenta con dos estilos diferentes. Ambos descienden claramente de la misma fuente, de la misma tradición. Sin embargo, en su forma actual, contienen muchas influencias regionales que proveen puntos de referencia valiosos cuando son yuxtapuestos. Un estilo que suele deleitar al público de la música clásica india es el jugalbandi, donde músicos de dos estilos o tradiciones diferentes interpretan a dúo el mismo raga y se turnan en la ejecución, llevando adelante un vívido debate musical. La música clásica occidental parece enfatizar las tradiciones musicales menos que la música india, concentrándose más bien en los estilos de compositores reconocidos. Al no contar con el marco del raga y de las tradiciones según gharanas (escuelas o tradiciones), se hace más difícil comparar cómo los diferentes estilos musicales interpretan un conjunto de reglas respecto de la composición.

Aprender escuchando

Versos del “Tirukural”, obra maestra de la ética escrita por el santo Tiruvalluvar hace 2.200 años en el sur de la India.

Capítulo 42: Aprender escuchando

Kural 411
La riqueza más preciada es la riqueza adquirida por el oído.
Verdaderamente, de todas las riquezas, ésa es la riqueza suprema.

Kural 412
Solamente cuando no hay nada para ofrecerle al oído
Es el momento de ofrecerle algo al estómago.

Kural 413
En el Cielo, los dioses se alimentan de los fuegos rituales.
En la Tierra, los hombres que se deleitan escuchando son sus iguales.

Kural 414
Aún sin poseer conocimiento, si un hombre escucha a los eruditos,
Eso le servirá de bastón y de fuerza en la adversidad.

Kural 415
Las palabras pronunciadas por los hombres justos
Son como un bastón que fortalece en un lugar resbaladizo.

Kural 416
Dejad que el hombre escuche buenas cosas, por más poco que eso sea.
Aún eso poco aumentará su grandeza.

Kural 417
Aquéllos que han estudiado profundamente y escuchado diligentemente
Nunca dicen tonterías, aún cuando hayan malentendido un asunto.

Kural 418
Si no están perforados por un escuchar agudo
Los oídos pueden oír y sin embargo seguir siendo sordos.

Kural 419
A menos que un hombre haya escuchado con sutileza al aprender
Es poco común que hable con humildad.

Kural 420
Hay quienes saborean con la lengua pero sus oídos no saborean nada.
Qué importancia tiene si están vivos o muertos?

Improvisación en la música de la India

La improvisación juega un rol muy importante en la interpretación de la música clásica de la India y se pone un gran énfasis en la creatividad y sensibilidad del solista. La interpretación de un raga pasa por etapas bien definidas, comenzando por un preludio melódico improvisado, seguido por una pieza compuesta y al ritmo del un taal. No hay duración prefijada para la interpretación.

Otra característica importante de la improvisación en la música clásica de la India es la aceleración gradual del tempo, que culmina en un climax final. La prioridad en la música indostánica es el máximo desarrollo de un material mínimo, por lo cual un músico necesita conocer unos pocos ragas en profundidad antes que muchos pero de modo superficial.

Dentro de cada raga, el énfasis está puesto en el lento desdoblamiento de sus sutilezas melódicas, nota por nota, en la larga exposición improvisada conocida como alaap. Deben respetarse escrupulosamente las reglas del raga para que éste produzca en la audiencia el sentimiento correcto, pero también para evitar confundirlo con otros ragas similares. Estas reglas incluyen sostener las notas con la entonación correcta, adornando unas notas de acuerdo a lo prescrito, enfatizando otras, realizando los ascensos y descensos de secuencias de las escalas del raga correctamente y asegurando que el raga elegido sea apropiado para ese momento del día o de la noche. El desarrollo del raga continúa normalmente con una o más composiciones en diferentes ciclos rítmicos.

Escuchando con conciencia

Traducción del ensayo publicado por el Dr. Hassan Azad en http://www.sarangi.info/. El Dr. Azad es matemático y sitarista, discípulo de Ustad Mohammad Shareef Khan.


Primero aprendemos música de manera directa, sin ser concientes de los nombres de las notas. Todos podemos cantar sin saber el sargam o sin ser concientes de él. En el caso de quienes tocan instrumentos, los dedos simplemente aprenden a encontrar el lugar correcto con la suficiente práctica. El método directo de absorber la música y reproducirla es sin duda el mejor método para aprender. Al aprender la música del subcontinente indio se pone gran énfasis en el aprendizaje de los nombres de las notas. Por qué es tan importante cuando aún músicos profesionales tienen dificultades ocasionales en este aspecto? Por ejemplo, seguramente podemos cantar una melodía escuchada en una grabación, pero transcribir el sargam pondría a prueba aún a un músico profesional. Entonces por qué y cuándo se vuelve importante esta habilidad de nombrar las notas?

Se vuelve importante cuando uno quiere aprender y escuchar con “conciencia”. El deseo de saber y comprender es un deseo fundamental del ser humano. Uno quiere saber si el desarrollo del raga es arbitrario o si sigue algún tipo de patrón. Cuáles son los principios de la improvisación y composición en la música clásica de la India? Son realmente diferentes de los principios de la composición en otras músicas? Las respuestas a estas preguntas son de gran importancia para la transmisión del arte de la improvisación a las generaciones futuras. Seguramente la respuesta debe provenir del análisis de los registros grabados o transmitidos oralmente por los maestros.

Por su naturaleza misma, un intérprete de música clásica de la India es un compositor en sí. Al aprender el reconocimiento de las notas, es posible obtener una idea de los principios básicos de la composición en la música clásica de la India. Por supuesto nadie puede enseñar creatividad. Pero por intermedio del análisis se puede comenzar a entender la intuición de los grandes artistas.

Si alguien quiere escuchar concientemente, tiene que invertir un tiempo sustancial en el aprendizaje del reconocimiento de las notas. Cómo podemos lograr esto? Las largas caminatas ayudan, además del estudio intensivo de las escalas y combinaciones de notas y diferentes intervalos.

Una vez que hemos dominado el reconocimiento de las notas, podremos responder las preguntas planteadas anteriormente. Aún la más simple pregunta puede ser esclarecedora: hay alguna relación entre la última nota (o grupo de notas) de una frase y la siguiente? Hay una correlación entre la última nota de una frase y la primera de la siguiente o entre las primeras notas de un grupo de notas y las primeras notas de la frase siguiente?

Para entender los principios de la improvisación, podemos concentrarnos en la nota o patrón en que termina una frase y la nota o patrón en que comienza la siguiente frase. Empezaremos a ver que los intérpretes se dejan llevar inconcientemente por los principios de consonancia y contraste, repetición, silencio – que en sí son principios universales de composición. Hay elementos de repetición – recapitulación, omisión de algunas notas, sustitución de otras, inversiones, etc. En una mente musical esto ocurre instintivamente, pero el estar conciente de esto sin duda ayuda al alumno mientras estudia.

La variación en la música clásica de la India proviene de colorear las notas de manera diferente – esto es lo que hace el shruti o microtono - escuchar la misma frase en la mente pero con diferentes microtonos, adornos, variaciones de volumen y ritmo…La composición en la música clásica de la India es incremental y es el sentido del balance, contraste y torrente de ideas nuevas y matices lo que diferencia a un gran intérprete del intérprete promedio. La felicidad de descubrir algo nuevo es algo que debe ser experimentado: no puede ser descrito en palabras.

Nota de la traductora: no olvidemos que, a pesar de todos los análisis que podamos hacer de diferentes grabaciones y de la información a la que podemos acceder en Internet o a través de los libros, cada raga tiene su sentimiento propio. Aquí el tema no es ponerse el sombrero de “compositores” y empezar a inventar taans, frases o adornos, sino la comprensión - por sobre todas las cosas – de que el transformar las notas de un raga en un sentimiento, en el sentimiento propio e inalterable de cada raga, es un don divino destinado a unos pocos. Y esos pocos han estudiado durante décadas antes de ejecutar en público el primer raga que estudiaron.

Shadjam mayUrO vadati;
gAvastu rishabha bhAshiNaha;
ajAvikastu gAndhAram;
kraunchah kwvaNati madhyamam; pushpasAdhAraNE kAlE;
pikah kUjati panchamam;
dhaivatam hEshatE vAji;
nishAdam brahmatE gajaha;
mayUrAdayaha Etaihi mattA; gAyaNti svara saptakam."

Estos versos hablan del origen de los nombres de las notas en la música de la India a partir de los sonidos de los animales. Siete son los nombres mencionados y son los que corresponden a la escala Bilawal:

1. Sa - Shadja: el llamado del pavo real
2. Re - Rishaba: la vaca llamando a su ternero
3. Ga - Gandhara: el grito de una cabra montañesa salvaje
4. Ma - Madhyama: el llamado de la grulla o de la garza y además la tónica de la naturaleza
5. Pa - Panchama – la canción del ruiseñor indio, el kokila (el cuco)
6. Dha - Dhaivata: el relinchar de un caballo
7. Ni - Nishada: el trompetear del elefante

Esta pintoresca historia puede ser solamente ilustrativa o puede ser cierta. Sucede que en la India todo se transforma en historia, se privilegia la poesía inherente a la misma o lo que ésta evoca.

Estas notas no se clasifican en menores o mayores de un modo permanente, sino que adquieren un diferente nivel de importancia y peso, jugando roles diferentes de acuerdo al carácter específico de cada raga. Este es un concepto único y fundamental en la música clásica de la India.

Estas siete notas delinean la forma de un raga generativo o escala madre (thaat).

Hay ragas en la música de la India sobre los cuales no hay controversia, es decir cuyo formato es siempre (aproximadamente) igual, con las mismas notas. Por otro lado, están aquéllos que son ejecutados con diferencias por distintos músicos, escuelas o tradiciones, y probablemente son aquéllos que no fueron documentados en los textos antiguos.

La famosa compilación de Bhatkhande fue el fruto del estudio de textos aún más antiguos y el modo en que los ragas eran presentados en esa época. Sin embargo la autoridad del texto de ningún modo lo hace exacto en su nomenclatura, porque está influido por las sugerencias y comprensión del mismo Bhatkhande.

Por ejemplo, muchos ragas de la familia Bilawal se superponen, o son tan parecidos que hacen pensar que hay diferentes nombres para la misma melodía, o un raga con el mismo nombre es presentado con notaciones totalmente diferentes…Esto sucede porque la información fue transmitida de manera oral y aquí entra en juego el factor individual: una persona da y la otra toma, cada uno según su capacidad de entendimiento y retención. También entra en juego la flexibilidad de un artista para innovar o mejorarse. La vara que mide debería siempre ser el sentimiento que ese raga evoca, además de respetar la estructura básica y desarrollo de los patrones melódicos. Hay que analizar cómo es presentada la composición y si sigue una determinada lógica. Entonces el nombre del raga pasa a segundo plano: qué importa el nombre si no consigue evocar un sentimiento? Esta clase de miopía es moneda corriente en la música clásica de la India actualmente y los puristas se transforman en sordas ratas de biblioteca.

El otro extremo nos lleva a ignorar las reglas que sí deben ser respetadas en el nombre de esta supuesta libertad de expresión musical…y ahí caemos en el error. Porque sí pueden establecerse los patrones básicos de cada raga. Si, por ejemplo, Yaman Kalyan lleva o no tivra Ma es tema de otro debate. Hoy en día hay muy pocos ragas que tienen rasgos verdaderamente universales. La mayoría tiene formas convencionales con improvisaciones de acuerdo a su gharana, influencias de otros factores (presentación tradicional, melodías folklóricas, etc.) o simplemente la capacidad de cada artista.

En el vasto universo de naadabrahma es muy difícil ser restrictivo. Y al mismo tiempo necesario.

Cuentan los textos antiguos que cuando Shiva-Nataraj, el Señor de la Danza, explicó la técnica del teatro dramático a Bharata, el famoso autor del Natyashastra, declaró:

“El arte humano debe estar sujeto a las leyes y principios (Dharma) establecidos al ordenar el caos en realidad estructurada, porque en la humanidad la vida interior y la exterior todavía están en conflicto. El ser humano aún no se ha encontrado a sí mismo, pero toda su actividad procede de la ardua actividad de su mente y su virtud es conciente y no es libre. Los elementos de la vida humana no están coordinados, y no poseen las armonías naturales inherentes a las artes. Estas armonías naturales inherentes al arte se elevan por sobre los conflictos mundanos del bien y del mal. La estructura del arte es una hermosa emulación de esa perfecta espontaneidad que generó la creación. A esta perfecta espontaneidad se le dio vida en la identidad de la intuición, que encuentra su expresión visual en el reino de los cielos, y este reino está dentro de cada ser humano individual”.

Citas textuales de grandes maestros

“Hay muchas excusas para escapar al riyaaz (práctica diaria) pero sólo una para continuar. Sólo toma tu instrumento y ponte en marcha”. C.R. Vyas

“La música es como la vida. Uno decide si quiere ser honesto y tener cierta integridad respecto de su arte. Pero al mismo tiempo somos humanos y nos equivocamos a veces. Aprendíamos música porque algo nos impulsaba a aprender. Tal vez una de las cosas más importantes que podemos aprender de la música es aprender a ser humildes”. Shubha Mudgal

"La gente joven debe hacer sadhana, no correr detrás de la fama. La fama llega, lentamente”. Gangubai Hangal

“Recuerden esto: la música es música solamente si el músico y el público obtienen el mismo placer de las notas”. Bhimsen Joshi

“Elegir a un favorito entre los discípulos sólo lo ablandará. Un maestro debe ser siempre estricto, igual de estricto con sus alumnos como consigo mismo”. Bhimsen Joshi

“Creo en la tradición del maestro. Hoy en día existen libros y grabaciones, pero nada puede reemplazar al maestro". Gangubai Hangal

"Dónde están los discípulos con dedicación dispuestos a seguir las exigencias de la tradición maestro-discípulo?”. Bismillah Khan

“Recuerdo los rigores del riyaaz con mi maestro. La rutina era recorrer todo el instrumento con los dedos 500 veces en cada sesión. Y si algo salía mal en la vuelta 499, había que repetir todo el proceso…la duración del riyaaz o las veces que debíamos repetir una frase se contaban en términos de velas apagándose. Si el riyaaz de alguien duraba lo que duraban cuatro o cinco velas, esa persona era grande. Ése espíritu falta hoy en día”. Vilayat Khan

“Así como es difícil hallar un buen maestro, es igualmente difícil para un maestro encontrar un buen discípulo. Cada buen intérprete puede no ser necesariamente un buen maestro y viceversa. No todos tienen la paciencia necesaria para enseñar”. Shiv Kumar Sharma

“Todo lo he aprendido de mis maestros, no sólo la música en sí sino también otras pequeñas cosas que nunca, nunca pueden aprenderse de los libros, o a las que uno nunca tendría acceso si no fuera parte de una tradición. Porque creo que los maestros no están allí solamente para darnos respuestas sino para ayudarnos a encontrarlas por nosotros mismos, para enseñarnos a estudiar. O para enseñarnos el código de diplomacia tácita que indica cómo debemos comportarnos con músicos mayores o más experimentados, qué debe hacerse en determinadas situaciones, cómo se saluda a otro músico que ingresa en el salón durante un concierto propio o el reconocimiento que debemos a un músico cuya composición estamos cantando. Hay muchas otras situaciones que no pueden ser compiladas estrictamente. Pero son parte de una tradición oral, nunca escrita, y que aprendemos de manera muy, pero muy sutil.” Shubha Mudgal

"Por qué pretendemos encontrar el alma de un raga en su nombre? Escuchémoslo, escuchemos su corazón, eso es lo importante”. Bismillah Khan

“Me pregunto de dónde provienen estas notas? Cómo será su hogar? Cómo se comportan las unas con las otras? Ojalá pudiera verlas, así podría hablarles…” Kishori Amonkar

“La música, el sonido, la devoción, es todo lo mismo. La música es el comienzo y el fin de la vida y no puede comprarse ni por millones de rupias. Las tradiciones no nacen del dinero, sino de muchas generaciones de riyaaz. No hay que correr detrás del dinero, uno recibe lo que está destinado a recibir”. Bismillah Khan

“Creemos que la música es divina, lo buscamos a Él por el camino de la devoción. Y entonces hay amor”. Pandit Jasraj

“Nos ocupamos de nuestro estómago, de nuestra nariz, de nuestros ojos, pero raramente nos ocupamos de nuestra alma. Nuestra alma necesita música, buena música, ése es el alimento del alma. Te abre la mente. El raga es el lenguaje de Dios”. Ali Akbar Khan

"Soy tradicionalista, no ortodoxo. Me muevo con los tiempos pero no me dejo llevar por ellos. El pop es música para los ojos, no para los oídos”. Vilayat Khan

“A veces escucho que éste o aquél músico ha popularizado la música de la India en Occidente. Esto es pura propaganda. Durante más de 50 años he dado conciertos en Occidente, pero nunca he bajado mi estándar para adecuarme a los gustos de los extranjeros”. Vilayat Khan

"Hay una terrible impaciencia en la generación joven, que ya quiere dar conciertos después de sólo dos o tres años de práctica. En nuestros tiempos, aún después de 15 o 20 años de riguroso estudio, los maestros todavía no encontraban a sus alumnos preparados para tocar en público”. Buddhadev Dasgupta

“El público ya no sabe discernir. Antes percibían una sola nota que había estado fuera de lugar. Hoy hay varios músicos de primer nivel que dan conciertos durante todo el año, tanto en la India como en el exterior, que rompen las reglas del raag y del taal, y nadie se da cuenta siquiera”. Debu Chaudhury

“Tocar bien la tanpura es de excepcional importancia, casi aún más que saber afinarla bien. Es un arte. Si bien la frecuencia de las notas varía, el nivel de sonido debe ser el mismo. Hay que tocar la siguiente cuerda de modo tal que el sonido de la anterior se confunda en ella y así siempre. De este modo se establece un patrón musical cíclico serio, sagrado. Sin embargo, debo dejar en claro que la ejecución científica de la tanpura es diferente de su ejecución estética, en este segundo caso la presión es menos significativa”. Kishori Amonkar

“Definiría la tradición de la música clásica de la India como no representativa: las palabras no son una referencia, hay un conjunto de notas con una fuerza oculta y una potencia maravillosa en ellas. Pero para cada oído puede tener diferentes significados. Y el hecho de que haya improvisación da lugar al vuelo, pero también hay un conjunto estricto de reglas a seguir…”. Shubha Mudgal

“Hace más de medio siglo, para una mujer que no descendiera de un linaje hereditario de músicos dedicarse solamente a la música simplemente no era posible. Y el resto de las mujeres aprendía música como algo que culminaba su formación: aprendían a cocinar, a coser y aprendían un poco de música también…Pero con el renacimiento que se produjo después de la independencia de la India también hubo un florecimiento artístico, y empezaron a surgir músicos “de primera generación” ". Shubha Mudgal

“Considero al público como Dios. Antes de empezar a cantar, le pido a Él que escuche y que me bendiga”. Pandit Jasraj

“Trata a tus padres como a dioses, luego al maestro que te enseña. Nunca dudes de tu maestro, ten fe en él.” Pandit Jasraj

La noción de totalidad en el pensamiento de la India

La noción de totalidad es inmanente a todas las expresiones artísticas y no artísticas de la India, por ello creo que es fundamental reflexionar sobre el tema al entrar en el estudio de cualquier tema relacionado con la India. Encontré este maravilloso artículo y creo que merece dedicarle un espacio a la reflexión de lo que expresa, que por supuesto influye en la música y todas las disciplinas clásicas indias. Lo que sigue es el extracto de un artículo del francés Christian Godin. Traducción de Daniel López Salort.

(El presente artículo fue publicado originalmente en Diógenes, 2000, Vol.48, Issue 1, p.58. Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand-Francia. Traducido al inglés por Richard Stamp. El presente artículo está reescrito desde un capítulo tomado de un trabajo (La Philosophie, volumen 3 de La Totalite), con Champ Vallon.)

Oriente ha visto la totalidad de un modo mucho más consistente y sistemático que Occidente, y la India más que cualquier otra civilización en el Este. Cuando Swami Siddheswarananda llegó a Francia para una conferencia sobre filosofía védica, tituló su alocución "Bosquejo de una Filosofía de la Totalidad". La expresión podría haber sido aplicada a las filosofías de la India como un todo. No es una exageración afirmar que la India es la tierra de la totalidad por excelencia. La noción de totalidad, implícita o consciente, poética o teorética, original o final, está presente a través de la cultura india, tanto en su religión como en su arte, tanto en sus costumbres como en su lenguaje. Mientras que el comienzo absoluto de una pieza musical de Occidente está en mantener un tiempo dramático análogo al de la Creación, la música india parece venir desde la eternidad de un universo sin trascendencia. El cuerpo toma lugar en un sentido cósmico a través de la danza. Ejecutando el tandava, la danza cósmica, Shiva Nataraja (Señor de la Danza) crea y destruye mundos infinitamente. El arte indio es un arte de proliferación: tanto la reiteración de los motivos esculpidos en arquitectura como las letanías y metáforas prolongadas en el poema épico son intentos simbólicos para capturar la totalidad del mundo. Cada elemento singular, ser, movimiento o cosa dentro de este continuo espacio-tiempo se mueve hacia todos los otros. Los textos describen el cielo de Indra con su red de perlas dispuestas de tal modo que cuando uno mira dentro de una, uno ve todas las otras reflejándose en ella; del mismo modo, cada objeto de este mundo no es meramente sí mismo sino que comprende cada una de las otras y es realmente todas las otras. La cultura de la India es de plenitud, presencia y continuidad.

Toda la India piensa de acuerdo a este principio de totalidad: sánscrito, en Sánscrito, significa "perfecto", "completo". Del mismo modo que el punto contiene potencialmente todo el universo, el mantra más simple, la sílaba AUM, comienza cada himno sagrado repetido incansablemente por los devotos, y es escrita sobre toda suerte de medios, desde la piedra al papel, por la vía de la tierra y la piel, este mantra –el más simple- se supone que sintetiza y condensa el universo. Sus tres elementos fonéticos (A, U, M) gobierna un serie sin fin de tríadas que comprenden la totalidad de las cosas y los seres (los tres dioses de Trimurti, los tres mundos, las tres cualidadades, los tres componentes de la personalidad, etc.).

La diferencia fundamental entre la filosofía india y la filosofía occidental radica en que mientras ésta última apunta continuamente a la palabra correcta, la primera apunta continuamente a la imagen correcta. La India nunca tuvo fe en la razón sola para arribar a la totalidad. En la India, la totalidad va de uno al infinito. Cuando el raga comienza, parece continuar desde el tiempo inmemorial, como si se materializara fuera de la noche. Los hechos inaugurales son cíclicos, como el amanecer. En la India, no hay silencio original como aquel sobre el que descansa nuestra música occidental.

Un mito cosmogónico ilustra espléndidamente cómo el todo es preservado gracias al preservador:
Al fin de cada ciclo, cuando el universo entero es destruido, allí permanece la serpiente cósmica Sesa, cuyo nombre significa en sánscrito "el preservador". Vishnu es arrullado dormido sobre él: una noche de Brahma comienza entonces (billones de años en la escala humana) mientras la imagen del viejo mundo abolido es preservada en el sueño del dios. Cuando la noche comienza su fin, un tallo de loto surge desde el ombligo de Vishnu, Brahma aparece en el medio de la corola y armado con los Vedas dibuja la imagen del mundo vano desde el sueño de Vishnu, y recrea otro mundo idéntico al viejo. Un nuevo ciclo puede entonces comenzar nuevamente, el que continuará un día de Brahma (otra vez billones de años para los hombres), y así por la eternidad.

Proliferación es una expresión de una totalidad no abandonada por el infinito. Está omnipresente en la India, tanto en los textos sagrados como en los épicos, tanto en las notas tocadas por un sitar como en las fachadas de los templos (por ejemplo, el amontonar metáforas en la literatura épica, la superposición de motivos y esculturas sobre las superficies de los templos). La Perfección de la Sabiduría lista 108 nombres para la misma. La letanía es al lenguaje lo que la acumulación de motivos es a las artes: una expresión de totalidad en su forma extensiva, a través de una enumeración que lucha sin descanso.

La India tiene palabras para la unión de la poesía y de la pintura, y para la pintura y la música. El Vishnudharmottaram ilustra esta idea con una historia, donde es como si cada arte fuera absorbido por el próximo: un rey desea aprender el arte de la pintura pero sabe que para pintar él debe primero aprender a esculpir para dar a sus pinturas el modelo requerido. Pero esculpir significa que él tiene que comprender el movimiento y el gesto, y continuar así con la danza. La danza a su vez implica un buen conocimiento del ritmo, lo que requiere el instrumento y la música vocal. Entonces la música halla su inspiración desde la poesía. De este modo el rey se da cuenta que para aprender un solo arte él tiene que aprender todos.

El único tema de la filosofía Vedanta es la búsqueda de la unidad; la mente hindú no está interesada en lo singular para sí (por lo tanto la pérdida del retrato en la pintura, el que solamente comenzó con la influencia de la miniatura persa), busca lo general. ¿Qué cosa basta conocer para conocer todo? Este es el único tema. Así como uno conoce todo sobre la arcilla pues conoce un puñado de tierra, así el conocimiento de una cosa nos basta para conocer el universo entero. Este es el único propósito. La totalidad del universo puede ser reducido a una sola cosa. Todo lo que vemos en derredor nuestro, todo lo que sentimos, tocamos, saboreamos, es simplemente una manifestación diferenciada de esta sola cosa.

Aunque la totalidad está representada geométricamente en el pensamiento indio, es orgánica y no mecánica. Esto es mostrado por el hecho de que en sánscrito anga significa tanto miembro del cuerpo humano como una parte de la totalidad.

‘Brahma es todo’ declara el Mundaka Upanishad; pero el Isa Upanishad manifiesta contradictoriamente: "Está dentro de todo / Está fuera de todo". Los brahmanas dicen: "Coloco cada mundo dentro de mi propia persona y mi propia persona dentro de cada mundo". La deidad, cualquier nombre que uno le de – Brahma, Vishnu, Shiva, Devi: todos estos significadores son intercambiables - vienen juntos a habitar el universo y adormarlo. El universo es la residencia y es el ropaje del universo.

En la India, la salvación o la liberación representan el fin último, y el conocimiento está reducido al nivel de medio. La India ha vuelto su atención al misterio de la ignorancia, la que es definida como una separación de la totalidad.

De acuerdo a los versos 45 y 46 del Rig Veda, el lenguaje humano representa solamente una cuarta parte de un lenguaje posible. Entonces esto es forzado a romper la unidad primordial del cosmos en numerosos elementos. Uno tendría que tener las otras tres cuartas partes del lenguaje a su disposición para ser capaz de expresar el Uno-totalidad en palabras; pero estas tres cuartas partes son el lenguaje mismo de la inmortalidad, y un hombre común no tiene acceso a esto.

Si uno considera la visión como visión, permanece invisible; si uno considera la no-visión como visión, no hay más cosa invisible. Si uno estima el conocimiento como conocimiento permanece incognoscible; si uno estima el no-conocimiento como conocimiento, no hay nada incognoscible. (No olvidemos que el cero fue una invención india).

En el tercer siglo A.C., bajo el reinado del emperador Ashoka, se formó una escuela buddhista llamada ‘panrealista’ (Sarvastivadin). Afirmaba la substancial y simultánea realidad de todo, incluyendo el pasado y el futuro – un modo lógico de sellar la brecha que el tiempo produce dentro de la totalidad. Aun la abolición (de pasiones y renacimientos) debe ser entendida como un modo del ser.
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La versión completa de este artículo puede ser encontrada aquí:
http://www.konvergencias.net/godin.htm

Taanpura (Tambura)

“Es el único medio para el olvido, como las aguas del Leteo, su sonido perdona el pasado, borra la soledad y nos devuelve a nuestra esencia para que podamos cantar desde el centro mismo de nuestro ser.”

Raghav R. Menon

Consideraciones sobre música y tecnología

Traducción y extracto de la conferencia dictada por Hari V Sahasrabuddhe - KReSIT, IIT Bombay – 2 de Marzo de 2003 en FAS Music Conference, Fine Arts Cultural Centre, Chembur, Mumbai, India.

Introducción

Existen nuevas tecnologías que entusiasman y que están al alcance de los músicos. Pero la interacción entre la música y la tecnología siempre ha influenciado el desarrollo de ambos. Se dice que aquél que desconoce la historia, está condenado a repetirla. Por eso tal vez podamos aprender de los sucesos que han estado ocurriendo a nuestro alrededor.

La música en particular y las artes en general ponen tareas frente a la tecnología y a quienes la desarrollan y la tecnología pone oportunidades frente a los artistas. La tecnología afecta prácticamente todo lo que hacemos en nuestras vidas y la interacción entre arte y tecnología es indiscutible. Hay dos tecnologías al servicio de la música que son bastante antiguas: la diseminación (esto incluye la difusión y la grabación) y el sonido en vivo amplificado. Las tempranas grabaciones cortas hechas en discos de 78 rpm deben haber representado un gran desafío para los músicos clásicos acostumbrados a marcos de tiempos más relajados. Dos ramas de la interpretación se han desarrollado ampliamente: la interpretación en vivo y la interpretación para medios electrónicos, ya sea la difusión o la grabación. Reemplazos electrónicos para la tambura y el tabla están disponibles comercialmente desde hace ya dos décadas. Los modelos más recientes producen un sonido bastante similar a los instrumentos acústicos reales. Pero qué es lo que los instrumentos acústicos ofrecen al artista y al público en relación al sonido? Los instrumentos electrónicos también pueden ser jugar un rol educacional significativo.

Difusión y grabación

Continuamos pensando en cómo la música y la tecnología se han influenciado mutuamente. En cuanto a la difusión, All India Radio y la tecnología de la difusión, grabación y reproducción han ayudado a llevar a la música a todos los hogares, a la gente en las calles, a la gente común. Ambas tecnologías han empujado a la interpretación musical en una dirección en particular. Las grabaciones tempranas en discos de 78 rpm eran de exactamente tres minutos y 20 segundos de duración y no se podía hacerlas más largas. Esto debe haber obligado a la mayoría de los músicos de esa época a repensar su arte y a preguntarse cómo sintetizar su material en tan poco tiempo. Inclusive algunos simplemente se negaban a hacerlo.

Entonces esto debe haber provocado nuevos procesos, nuevos cuestionamientos sobre el arte para que la gente produjera esas grabaciones. Y por supuesto All India Radio estaba, de alguna manera, dando un pequeño empujón en esa dirección. Porque en general All India Radio le daba a los artistas márgenes de entre 10 minutos y media hora. Pero no es una cuestión de si el tiempo es suficiente o no, sino la exigencia de que una interpretación comience y termine exactamente según lo requerido y de que encaje dentro del marco de tiempo especificado, y esto es lo contrario de cómo la música es interpretada en vivo. Estos límites y formatos comenzaron a obligar a los músicos a pensar sus interpretaciones en términos de presentaciones más cortas y más planeadas.

Refuerzo del sonido

También había otra tecnología que estaba empujando a la interpretación en la dirección totalmente opuesta, y era el sonido amplificado. Utilizar la voz en un amplio espacio sin amplificación de sonido hace que la voz se canse un poco. Los músicos estaban produciendo su voz de modos muy diferentes al modo en que se produce hoy, porque debían alcanzar a la audiencia sin el beneficio del sonido amplificado. Cuando esta tecnología apareció, la energía que debían aplicar era mucho menor y los cantantes pudieron empezar a pensar en términos de interpretaciones más largas. Entonces somos testigos de, por lo menos, dos generaciones de músicos hasta ahora que comenzaron a hacer presentaciones de ragas que superaban una hora, dado que el esfuerzo para sus voces era mucho menor.

Ser músico hoy en día

Han sucedido cosas muy interesantes a raíz de estos extremos opuestos empujados por la tecnología. Los músicos han desarrollado un estilo de ofrecer interpretaciones largas en vivo, pero al mismo tiempo podemos ver a los mismos artistas ofreciendo interpretaciones altamente competitivas dentro del marco de grabación de esos intervalos limitados. Afortunadamente, hoy en día es posible encontrar un gran número de interpretaciones más largas, entonces la gente puede apreciar por sí misma la diferencia entre las grabaciones producidas como grabación y las grabaciones producidas como grabación de una interpretación en vivo. Y hay una diferencia bien definida entre ambas.

Entonces hay dos formas de arte bien divergentes, una como arte interpretativo, el de presentar la música en vivo, y la otra es tal vez más cercana a la pintura. Porque una cosa es crear el sonido libremente, y el tiempo que requiere la creación del sonido no guarda relación directa con la cantidad de tiempo que le lleva al público consumir el producto, si nos permitimos utilizar un término de marketing. Puede tratarse de una canción de tres minutos o puede ser un clip de veinte segundos para una propaganda, y su creación puede llevar días. No hay relación entre el tiempo del reloj cuando uno está creando y el tiempo del reloj mientras uno está escuchando.Ambas formas son formas de arte y son bien diferentes entre sí. Requieren diferente preparación para ser perfeccionadas, y requieren diferentes habilidades.

La electrónica al servicio de la música

Sustitutos electrónicos para la tambura y el tabla han estado disponibles desde hace ya unas dos décadas. Los primeros modelos sólo podían ser aceptados con mucha comprensión por parte de los artistas, pero los modelos modernos reproducen el sonido de manera bastante similar a los instrumentos reales y son de gran ayuda en lo que a estudio y práctica respecta. Las tamburas electrónicas son utilizadas en conciertos. Y no es inconcebible que el próximo modelo de tabla electrónico pueda tocar una de 100 tukdas pre-seteadas o programables con sólo apretar un botón. Si esto sucediera, estos modelos podrían ser utilizados por los artistas como acompañamiento en un concierto.

Pero cuáles son las ventajas que ofrecen al artista y al público los instrumentos acústicos además de su sonido? El proceso de afinar una tambura ofrece al artista algunos momentos de retrospección en sí mismo, de olvido del mundo exterior y de concentración tan solo en el sonido y en nada más. Si el artista descartara la tambura acústica y fuera totalmente dependiente de su versión electrónica, entonces tal vez tendría que aprender alguna otra forma de meditación para que la música pudiera retener su carácter contemplativo. Y durante un concierto, los alumnos deberían aprender a estar sentados tranquilamente detrás del artista principal sobre el escenario, donde aprenden a enfrentar a las audiencias, aunque las tamburas ya no necesiten ejecutantes.

El caso del tabla es también muy interesante. Aún un simple theka tocado por un ser humano es muy diferente del que toca un tabla electrónico. Porque el ser humano está escuchando la melodía de la interpretación que está escuchando, y está respondiendo a sus sutiles variaciones de intensidad, volumen y tiempo. Por otro lado, es tal vez casi imposible para un ser humano tocar un theka 100% simple y puro! Estas –aparentemente pequeñas- diferencias aportan “vida” a su tocada. Esta vida no debe desaparecer de nuestra música simplemente porque los instrumentos electrónicos sean aparentemente más convenientes.

Tecnología y educación

Qué rol juegan todas estas tecnologías en la educación? Los grabadores reducen la cantidad de tiempo de repetición necesario durante la enseñanza. Muchos maestros hoy en día alientan a sus alumnos a grabar las clases y a escucharlas repetitivamente para perfeccionar su aprendizaje. Sin embargo, deberían ser advertidos en contra de escuchar su voz o sonido grabado demasiadas veces, porque eso puede reforzar en ellos las fallas en su técnica. Escucharse críticamente de vez en cuando para percibir las fallas es, por otro lado, una buena práctica para el desarrollo del alumno. Algunos maestros inclusive abogan por la práctica con amplificación sonora desde temprano, para que se acostumbren al sonido de la propia voz o sonido amplificado. Pero esta práctica también es discutible o criticable por los pensadores.

Los instrumentos electrónicos antes mencionados tienen entonces sus ventajas obvias en situaciones de enseñanza y estudio. Pero es necesario insistir en la necesidad del uso de las versiones acústicas aunque sea por un determinado porcentaje del tiempo de práctica. No teniendo a mano un tabla electrónico o un acompañante en vivo, muchos alumnos de música vocal deben acostumbrarse a mantener theka en el tabla (o sólo en el bayan) mientras cantan. Esta habilidad por otra parte aporta algo beneficioso, pero es tema de otra discusión si los maestros deberían continuar obligando a sus alumnos a hacerlo o si hay maneras menos engorrosas de contar con esos beneficios.

Debemos mirar muy bien hacia donde nos lleva la tecnología y debemos tener cuidado de ir en la dirección en la que queremos ir con la ayuda de la tecnología, en vez de dejarnos llevar por ella en la dirección en la que los mercados tecnológicos nos empujan.

La tecnología y el público

Hace un par de generaciones atrás, el público conocía bien la práctica de escuchar en silencio. Esta práctica se está perdiendo lentamente. La gente ya no está tan quieta como antes, porque saben que el refuerzo sonoro está disponible. El artista en el escenario siempre puede ganarle a los murmullos del público. Entonces el público murmura libremente. En el momento en que se corta la luz (y esto sucede a menudo en la India) todos se quedan tranquilos. Y la quietud no se destruye solamente murmurando. Se destruye moviendo papeles o haciendo cosas de las no estamos concientes. No nos damos cuenta de que estamos destruyendo la quietud. Hacemos pequeños sonidos sin darnos cuenta. Porque el hábito de estar quietos ha desaparecido.

No hay problema en que el público se sienta más libre al escuchar un concierto, más cómodo moviéndose en sus asientos o haciendo otras pequeñas cosas que ayudan a su confort. Pero en algún lugar se ha perdido, junto con el hábito de la quietud, el hábito de estar bien atentos. Y eso sí es un desarrollo desventajoso. La gente ha perdido la capacidad de aplicar su atención en un cien por ciento a lo que se está diciendo.

Y tal vez estas dos cosas estén relacionadas, y debamos romper el vínculo. Porque la tecnología está aquí, no podemos negarla o decir que tocaremos o cantaremos sin micrófono, porque eso es poco práctico, es tonto. Pero nosotros como público debemos aprender a retener las buenas partes de la vieja práctica de escuchar sin cargar con el fardo de sus partes inútiles.